La Nueva del Sur, una radio online que iremos desarrollando con Numa Moraes en los próximos meses. Muy pronto daremos a conocer horarios de los programas en vivo. Guitarra solista, canciones, música latinoamericana. Entretanto, ¡¡a disfrutar de buena música!!

La época de oro de la guitarra uruguaya

La guitarra, como instrumento musical solista, vivió en Uruguay un período "de oro" en el último tercio del siglo XX. Montevideo se había convertido por entonces en una especie de Meca para los estudiantes del instrumento, que aquí llegaron varios por año y desde las más diversas regiones del planeta para perfeccionar su modo de tocar ―y muchos, conscientemente, para cambiarlo de modo radical― atraídos por las singulares enseñanzas de Abel Carlevaro. Además, guitarristas uruguayos con reconocida trayectoria estaban afincados en importantes centros culturales americanos y europeos ejerciendo magisterio de alto nivel (Isaías Savio en Brasil, Oscar Cáceres en París, Antonio Pereira Arias en La Haya, Raúl Sánchez Clagett en Ginebra, por ejemplo), al tiempo que jóvenes y emergentes artistas nuestros obtenían premios en los más célebres y codiciados certámenes internacionales (Betho Davezac, Jorge Oraison, Eduardo Fernández, Baltazar Benítez, Álvaro Pierri, Eduardo Baranzano, José Fernández Bardesio, entre otros). En la vida artística local no pasaba semana en la que no hubiera al menos un concierto de guitarra, se realizaron aquí numerosos Seminarios Internacionales con asistencia ―en cada uno de ellos― de más de medio centenar de jóvenes instrumentistas provenientes de una veintena de países, así como varios festivales y concursos (también con carácter internacional y nutrida presencia de artistas), e incluso se mantuvo en el aire durante casi once años un programa semanal de televisión dedicado al instrumento en esa su faceta (quizás mal llamada) "clásica".

Es cierto que la figura de Abel Carlevaro fulguraba en esos años con una intensidad predominante, que lo había convertido en uno de los embajadores por excelencia de la cultura uruguaya en muchas partes del mundo y en el principal polo de atracción para esos guitarristas que venían a buscar aquí la solidez instrumental y musical que admiraban en nuestros jóvenes y que no podían obtener en sus lugares de origen (fueran estos España, Estados Unidos, Italia, Corea, Argentina o Japón). Pero sería muy simplista atribuir aquel enorme auge de la guitarra uruguaya a la sola presencia de Abel Carlevaro. Sería reduccionista al extremo pensar que una sola personalidad puede emerger de la nada y tan sólo por su propio genio individual, para marcar una época. Además, un simple análisis de los nombres que mencioné en el párrafo inicial permite advertir que los maestros aludidos en primer término triunfaron en el exterior bastante antes de que Carlevaro hubiese consolidado sus innovaciones técnicas y pedagógicas, y que de los integrantes de aquella brillante generación joven que enumeré luego, apenas la mitad fueron discípulos suyos.

¿Dónde hay que buscar, entonces, las raíces del fenómeno? En realidad, convengamos que los grandes hechos culturales son generalmente el resultado de una multiplicidad de factores y de un contexto histórico y social en el que los distintos elementos se van combinando de modo complejo y original. La guitarra uruguaya que hizo tal eclosión en ese tercio final del siglo pasado se vio favorecida, impulsada, por una serie de singularidades que habían ido marcando la historia de su desarrollo a lo largo de las seis o siete décadas previas. Para comprender las razones de tan importante desenvolvimiento del arte guitarrístico en nuestro país durante el siglo pasado es necesario tener en cuenta —en primer lugar— que ya en sus albores la guitarra, en sus distintas vertientes, estaba ampliamente difundida en todas las capas sociales, desde los músicos de formación académica, pasando por las “señoritas de la sociedad”, por los cantores campesinos, los acompañantes de tangos y milongas, e incluso los músicos de raíz africana acompañando sus milongones y candombes. No es de extrañar, entonces, que cuando a comienzos del siglo empezaron a llegar a estas tierras concertistas provenientes de otras partes del mundo se encontraran aquí no solamente con un público ávido por escucharlos sino, además, con instrumentistas que habían desarrollado modos de tocar muy propios y, a veces, originales.

El Río de la Plata ya se había convertido, desde fines del siglo XIX, en un lugar atractivo para los músicos guitarristas que provenían de España. Los más prominentes habían sido Gaspar Sagreras (1838-1901), Carlos García Tolsa (1858-1905) y sobre todo Antonio Giménez Manjón (1866-1919), ciego desde muy pequeño, que vino a Montevideo por primera vez en 1893 y que fue, al decir de Cédar Viglietti, el más grande guitarrista español llegado a estas playas hasta ese momento. Estos músicos interactuaron con los guitarristas que aquí encontraron, aportando pero también recibiendo elementos tanto musicales como técnicos. A partir de 1912 se destaca como frecuente visitante de nuestras tierras el paraguayo Agustín Barrios (el gran romántico de la guitarra, nacido en 1885). El ambiente guitarrístico que aquí se había desarrollado estimula y a la vez ayuda a Barrios a pulir su técnica y a dar más vuelo a su solidez compositiva. Es fundamental, en ese sentido, la protección y amistad que le brindan cultores locales de la guitarra como Martín Borda Pagola, sobre todo, pero también Luis Pasquet en Salto y nuestro gran músico Eduardo Fabini en Minas (con quien Barrios diera varios conciertos a dúo de violín y guitarra, en diferentes localidades del interior del país, en 1923 y 1924). Fue en nuestro país que Barrios compuso algunas de las obras más logradas de su vasto repertorio compositivo.

Promediando la Primera Guerra Mundial —y también ya finalizada ésta— son varios los herederos guitarrísticos de Francisco Tárrega que comienzan a llegar a Montevideo para brindar conciertos aquí: Josefina Robledo, Miguel Llobet, Francisco Calleja, Emilio Pujol. Es este último quien —en una conferencia brindada en 1928 por primera vez en Buenos Aires y luego repetida en Montevideo e incluso en Barcelona— describió el ambiente guitarrístico de nuestro país en aquellos años:

Mientras en Montevideo, Martín Borda Pagola, inteligente músico, Pedro Vittone y Julio Otermin, difundían la vieja escuela de Aguado, se han ido formando los jóvenes guitarristas orientales hacia la moderna escuela, por efecto del contacto frecuente con los actuales concertistas que periódicamente visitan la ciudad. Josefina Robledo fue la primera exponente en Montevideo de la escuela de Tárrega. Los conciertos de Llobet, Segovia y otros guitarristas, celebrados posteriormente, alentaron y encauzaron las orientaciones del malogrado guitarrista Conrado Koch, las de Telémaco Morales (especializado en la música folklórica uruguaya); las de Martínez Oyanguren, Mascaró y Ressig, profesor y compositor, y Rosendo Barreiro, celebrado concertista. Discípulos de Koch fueron Isaías Savio, a quien se deben ya páginas exquisitas, y Abelardo Rodríguez, que acaba de ser entusiastamente aplaudido en el Teatro Solís...

Andrés Segovia (1893-1987) actuó por primera vez en Montevideo el 11 de junio de 1920 en la sala de conciertos La Lira (que fuera años más tarde el Teatro Odeón) con tal éxito, que debió brindar luego otros tres recitales en el Teatro Solís, en el curso de ese mes y el de julio. Volvería luego en 1921, también en 1928, y nuevamente en 1937, ya para quedarse aquí por varios años, luego de haberse casado con la pianista española Paquita Madriguera. La presencia de Segovia en Montevideo por casi una década le dio un impulso muy especial a la vida musical y principalmente guitarrística de nuestra capital, por el muy particular magnetismo de su condición artística y también por su tenaz energía puesta al servicio del desarrollo del repertorio y de la consideración de la guitarra como instrumento musical serio. Esa residencia de Segovia en nuestra capital, y una especial maduración de la Orquesta Sinfónica del SODRE bajo la dirección estable del italiano Lamberto Baldi, permitieron que Montevideo fuera la sede del estreno mundial de dos de los más significativos conciertos para guitarra y orquesta de esa época: el "Concerto in Re" de Mario Castelnuovo-Tedesco en 1939, y el "Concierto del Sur" del mexicano Manuel Ponce en 1941.

Al mismo tiempo era tal el crecimiento de la actividad guitarrística en Montevideo, que pocas semanas antes de esa llegada de Segovia para instalar su vida familiar aquí, se había fundado el 10 de abril de 1937 el Centro Guitarrístico del Uruguay, entidad que —con breves interrupciones en su accionar— existió hasta los primeros años de este siglo. Pedro Mascaró y Reissig fue su primer presidente, y en el concierto inaugural tocaron los guitarristas que integraban el núcleo fundador: Américo Castillo, Eugenio Segovia, Pedro Marín Sánchez, Ramón Ayestarán, Olga Pierri, Atilio Rapat y los hermanos Agustín y Abel Carlevaro.

Es este último —que en ese mismo año 1937 comenzó a recibir lecciones de Andrés Segovia— quien estaba llamado a ser el guitarrista que transformara radicalmente la teoría y la práctica del instrumento en la segunda mitad del siglo. Abel Carlevaro, nacido en 1916 y que había estado rodeado de guitarras desde niño gracias a la intensa afición de su padre y de su tío, había iniciado sus actuaciones públicas formales en 1936. A partir de 1942, cuando el maestro español le da un público espaldarazo a su primera presentación ante una gran audiencia, en el Estudio Auditorio del SODRE, la carrera concertística de Carlevaro va en continuado ascenso. Vendrá luego su relacionamiento con el gran compositor brasileño Heitor Villa-Lobos, luego las giras por Brasil (1943-44), un viaje de tres años a Europa (1948-50), y posteriormente una etapa de recogimiento en Montevideo, donde destina casi veinte años a dar forma estructurada a sus descubrimientos en cuanto a la técnica del instrumento. Es también en esta etapa, que va de 1951 a mediados de los setenta, en la que consolida su condición de renovador pedagogo que empieza a llamar la atención de estudiantes de Uruguay y del extranjero.

Paralelamente, otros guitarristas uruguayos también triunfan fuera del país. Primero es Isaías Savio, quien se convierte a partir de 1930 en el gran impulsor de la guitarra clásica en Brasil, con discípulos de la jerarquía de Carlos Barbosa Lima, por ejemplo. Luego Julio Martínez Oyanguren, en la segunda mitad de la década del treinta, logra éxitos resonantes en Estados Unidos (donde se lo llega a llamar "El Rey de la guitarra") mientras funge allí como Agregado Naval en la Embajada de nuestro país. En la segunda mitad del siglo, los ya mencionados Cáceres, Pereira Arias y Sánchez Clagett pasan a ser importantes referentes de la guitarra uruguaya en Europa.

En lo local, pero con proyección internacional a través de sus discípulos, la actividad pedagógica de maestros como Olga Pierri, Atilio Rapat, Lola Gonella de Ayestarán y el propio Carlevaro, contribuye con gran solvencia al particular desarrollo del instrumento en nuestro país, a partir de las ricas raíces ya reseñadas. Como dije al comienzo, desde fines de la década del sesenta y durante los más treinta años que dura la etapa más importante en la carrera internacional de Carlevaro, decenas de guitarristas de todos los continentes vienen a Montevideo a estudiar con él, y son varios los discípulos suyos que han brillado en los escenarios de distintas partes del mundo o dando clases en prestigiosos conservatorios y universidades. A los nombres ya mencionados podría agregar (entre muchos más) los de Magdalena Gimeno, César Amaro, Juan Carlos Amestoy, Ramiro Agriel, la paraguaya Berta Rojas, el brasileño Daniel Wolff, el japonés Gentaro Takada, como también —en el ámbito de la música popular pero con incursiones como solistas de guitarra— Daniel Viglietti, Eduardo Larbanois, y otros de muy elevado nivel. Pero no son los discípulos directos de Carlevaro lo únicos guitarristas uruguayos que triunfaron en el exterior. Las trayectorias de Eduardo Baranzano, Ruben Seroussi, Leonardo Palacios, Ricardo Barceló, Sergio Fernández Cabrera (por citar solamente algunos), dan cuenta de la importancia y la trascendencia internacional que alcanzó, a lo largo de ese fértil siglo XX, el arte de la guitarra en el Uruguay.

El panorama ha cambiado: no escapa a nadie que siga de cerca el acontecer musical de nuestro país, que al cabo de estas casi dos décadas que lleva el siglo actual la situación no es la misma que describí en los primeros párrafos. La corriente se ha invertido, y son los guitarristas uruguayos los que buscan otros modelos afuera; a la vez, y salvo alguna escasa excepción, no figuran nombres compatriotas en los podios de los concursos de Europa; no proliferan como antes los conciertos de guitarra en las salas de nuestro país (algunos encomiables impulsos individuales, particulares y también de algún lúcido jerarca cultural, han ayudado a que la desaparición no fuese total). Otra vez debo decir que no parece existir una respuesta simple y que el estado actual de cosas no tiene, seguramente, una causa única. Porque me comprenden las generales de la ley y, también, porque considero que no es este el medio para dar diagnósticos firmes ni para proponer caminos de superación, dejo apenas planteadas algunas preguntas:

- ¿Otro caso de un impulso y su freno? Toda transformación profunda y radical, como la que propuso Carlevaro para la técnica y la pedagogía de la guitarra, corre ese riesgo. Una vez que los favorecidos por ella encuentran sus problemas solucionados, tienden a conformarse con lo logrado y dejan de buscar nuevos problemas y nuevas soluciones. Carlevaro tuvo la intención (me lo dijo expresamente en la primera clase que me dio) de enseñarnos a pensar la guitarra, y no la de que simplemente copiáramos sus propios hallazgos.

- ¿Síndrome de Maracaná? Una vez, en 1994, la célebre guitarrista paraguaya Berta Rojas dijo un poco en broma y un poco en serio en una entrevista en la que se le preguntó por qué había elegido Uruguay para venir a estudiar: "es que los uruguayos son campeones mundiales de la guitarra". Creo que no ha faltado quien pensara, convencido de ello, que por el solo hecho de haber nacido en este país ya tendría credenciales suficientes como para triunfar en el mundo de nuestro instrumento.

- ¿Parricidio demasiado prematuro? He escuchado varias veces a guitarristas jóvenes afirmar que las ideas de Carlevaro han sido superadas y que corresponden al siglo pasado. Pero al mismo tiempo salta a la vista que no lo conocen, que no han leído a fondo su "Escuela de la guitarra", y que adoptan soluciones y admiran modelos que son claramente "pre-carlevarianos". Y, como no lo conocen, no se dan cuenta de que están mirando hacia atrás...

ALFREDO ESCANDE

Marzo de 2019

Una versión algo reducida de este artículo

se publicó en la revista “Número”/6, Montevideeo,

en agosto de 2019

Palabras en acto de homenaje a Carlevaro

Abel Carlevaro, patrimonio cultural del uruguay

Palabras pronunciadas durante el acto oficial

de lanzamiento del sello postal en homenaje a Carlevaro,

organizado por el Correo Uruguayo

y la Escuela Universitaria de Música.

             Es mi deseo, antes de entrar en otras consideraciones, agradecer a las autoridades del Correo Uruguayo, de la Escuela Universitaria de Música y del Club Filatélico del Uruguay, por esta tan destacable iniciativa de homenajear al Maestro Carlevaro. También, deseo agradecer la presencia de la Sra. Vani Leal de Carlevaro y la de todos quienes aquí nos acompañan, haciéndose eco de este llamado, y brindando el adecuado marco a este acto de homenaje. Creo que no puede seguir postergándose el momento en que el Uruguay todo reconozca a Abel Carlevaro como uno de sus hijos más dilectos y como un exponente de los mas relevantes, si queremos hablar de nuestro patrimonio artístico y cultural. Este de hoy es un paso muy importante para que ese reconocimiento se haga carne en público y autoridades. Para que se extienda, es imprescindible hacer conciencia del real valer de nuestro músico guitarrista en el universo de la cultura internacional, por un lado, y al mismo tiempo comprender hasta qué punto toda su creación está firme y profundamente arraigada en el entorno social y cultural montevideano, en el que él se desarrolló como persona y como artista.

             Abel Carlevaro marcó en forma indeleble la segunda mitad del siglo veinte en el ámbito de la guitarra como ningún otro instrumentista de su época, y como pocos en la historia. Desde su primer gran concierto en 1942 en el Estudio Auditorio del SODRE, cuando Andrés Segovia lo presentó ante el público y la crítica, pasando por sus asombrosas grabaciones de fines de los cincuenta y principios de los sesenta, sus primeros cursos internacionales en París en 1974, la publicación en Buenos Aires de Escuela de la Guitarra, en 1979, el estreno en 1984 (en Heidelberg, Alemania) del modelo de instrumento por él diseñado, y durante las seis décadas que abarcó su vasta carrera como intérprete y compositor, este uruguayo cosmopolita pero volvedor, que nunca aceptó vivir fuera de Montevideo, austero y esquivo a cualquier forma de protagonismo mediático, no dejó de hacer contribuciones sustanciales que alteraron para siempre lo que había sido hasta entonces la tradición guitarrística. Abrió así, para esta rama del arte, todo un mundo nuevo marcado por la visión universalista y constructiva proveniente de su admiración por el arte y el pensamiento de Joaquín Torres García, y toda su obra se convirtió en piedra angular de conocimiento indispensable para todo aquel que pretenda seguir adelante en la evolución de la guitarra.

A los efectos de valorar adecuadamente la figura de Abel Carlevaro, se hace imprescindible desentrañar -aunque más no sea que en parte- ciertas claves de su personalidad en el contexto panorámico del entorno en que él se desenvolvió, y de las fuentes culturales y afectivas en las que nutrió su sensibilidad y su intelecto. No sería posible alcanzar una cabal comprensión del significado de este artista y pensador de la guitarra sin el marco de referencia de su carácter y su modo cotidiano de actuar y reaccionar. Se hace imprescindible tener en cuenta al mismo tiempo su alto grado de racionalidad y la profundidad de su formación cultural (y no sólo en el terreno de la música), así como su espíritu a la vez inquieto y lúdico.

Abel Carlevaro había construido, a lo largo de su existencia, una sólida base espiritual fundada en las más variadas muestras de la creatividad humana. Pero toda aquella firmeza de sus convicciones estéticas e intelectuales se contrastaba notoriamente (y en forma desconcertante para quienes recién lo comenzaban a conocer) con una primaria inseguridad, con una altísima dosis de timidez, y con una modestia que en realidad era su más auténtica piel. Este hombre sencillo, que pedía disculpas antes de hacer una corrección a cualquier alumno, ya fuese un principiante o un guitarrista consagrado, que prefirió siempre transitar a pie por las calles de Montevideo o de las ciudades que visitaba, humilde para aprender de todo lo que tuviera real valor humano y artístico, supo apreciar y expresar a su comarca y, a través de ella, al mundo. Y tuvo al mismo tiempo la solidez intelectual y la convicción estética imprescindibles para poder cuestionar y finalmente transformar lo que había sido el universo de la guitarra antes de él.

         He tratado durante mucho tiempo de indagar acerca de los factores que influyeron en el despertar de la sensibilidad artística de Carlevaro y en su posterior maduración, y estoy en condiciones de afirmar que no por casualidad esa nueva escuela guitarrística surgió y fue desarrollada en este país y por Abel Carlevaro. Tratando de resumir esa historia en pocas palabras, les comento que Carlevaro entra en contacto con la música y la guitarra (y también con las artes plásticas y la poesía) en su infancia y por directa influencia del medio familiar, a comienzos de la década del 20. Y en la segunda mitad de los 30, cuando llega Andrés Segovia a Montevideo, él ya es, pese a su juventud, un guitarrista digno de gran destaque. El Uruguay de esos años, además de ser una tierra de brazos abiertos para tantos altos espíritus que encontraron aquí la paz y el ambiente fértil que la guerra y la intolerancia les negaban en otros lados, ese Uruguay en el que Carlevaro creció y se hizo artista y músico, tenía a la guitarra como forma de expresión de los más variados tipos culturales. En las vertientes mas populares, seguía siendo el principal vehículo de las manifestaciones folclóricas de raíz campesina; pero además había sido adoptado por los músicos de ancestros africanos para sus milongones y candombes, y estaba presente en forma decisiva en el surgimiento y posterior expansión del tango como expresión popular urbana. En lo que tiene que ver con las formas artísticas más elaboradas y académicas, los guitarristas que aquí crecieron tuvieron la influencia importantísima -entre otros- de los españoles Antonio Giménez Manjón, Francisco Calleja y Carlos García Tolsa, y del gran paraguayo Agustín Barrios, hasta que la radicación de Segovia por casi una década en Montevideo trasladó hacia nuestra ciudad el centro mundial de gravedad de la guitarra. Esto último en un momento histórico importantísimo, pues en esos años, y de la mano de Segovia, la guitarra se instalaba de una vez por todas en las grandes salas de todo el mundo, reconocidos compositores empezaban a tenerla en cuenta escribiendo obras para ella, y los sellos grabadores comenzaban a incluir guitarristas en sus ediciones discográficas. Agreguemos a ello el entorno cultural creado a partir de 1934 por el regreso de Joaquín Torres García a Uruguay, sacudiendo el ambiente artístico con sus casi seiscientas conferencias y con la creación del Taller, así como lo que significó la llegada de valiosísimos intelectuales españoles que aquí se refugiaron de la guerra y del emergente franquismo a finales de esa década y durante la siguiente.

De todas esas fuentes bebió y en ese ambiente -verdadero crisol social e intelectual- creció y se hizo músico Carlevaro. Pero además supo captar las nuevas interrogantes que planteaba una guitarra en tal proceso de evolución, supo ver las carencias de aquello que se tomaba como escuela establecida y que venía desde Europa, y supo también asimilar ciertos elementos elaborados aquí en los ámbitos populares y no escolásticos. Se conjugan así los tres componentes decisivos para que surgiera su radical renovación: el ambiente favorable ya descrito, el momento histórico de reafirmación del instrumento y la personalidad adecuada. En esa personalidad se unen la música aprendida casi como el idioma natal, oyéndola y practicándola desde la más tierna infancia, y un espíritu crítico, abierto y generoso, munido del instrumental de la lógica más rigurosa. El joven Carlevaro fue crítico ante lo que se consideraba académico, para poder cuestionar todo aquello que se tomaba como postulados establecidos e inmutables. Fue abierto para poder asimilar las buenas soluciones de los guitarristas "no académicos" quienes, a veces por trabajar con un solo dedo, por ejemplo, lo habían desarrollado de un modo óptimo. Y sobre todo fue siempre generoso, por haberse dispuesto a compartir su original saber y brindar a los demás el fruto de sus años de paciente e infatigable tarea, elaborando una Teoría Instrumental y creando una verdadera escuela guitarrística que literalmente revolucionó todo lo que hasta ese momento y en ese terreno, se admitía como verdades absolutas e incuestionables.

Su primera ruptura con lo establecido tuvo que ver con la propia ejecución guitarrística. Las críticas de sus conciertos iniciales y la original excelencia de sus grabaciones más tempranas así lo atestiguan, y muestran cómo ese joven guitarrista que había trabajado varios años con el gran Segovia, se apartaba claramente del modo de tocar del maestro español y abría un camino totalmente nuevo, en el que primaban la seriedad y la solidez musical, la diáfana claridad en la articulación, la más absoluta limpieza técnica, el rigor rítmico y estilístico.

Carlevaro transformó entonces, en buena medida, la estética de la guitarra. Dueño de un portentoso dominio sobre el instrumento, no se dejó -sin embargo - tentar por sus propias facilidades. Por el contrario, desechó siempre todo efectismo vano y liberó a la ejecución guitarrística del exceso de virtuosismos, arrastres innecesarios, profusión de acordes arpegiados, vibratos amanerados y otros recursos tan de moda en aquella época. Centró su atención en la riqueza tímbrica de la guitarra, en su condición "orquestal", en sus capacidades polifónicas. Cuando tantos a su alrededor tenían (y a veces siguen teniendo) como objetivo principal de sus preocupaciones (y sus admiraciones) el volumen y la velocidad, él puso siempre en el primer lugar los criterios musicales, la calidad del sonido y la variedad de sus colores, la claridad en el fraseo y la diafanidad en la conducción de las voces. Remarquemos además, que -como sustrato artístico que alentaba todas sus interpretaciones- hubo notoriamente en Carlevaro una concepción sonora muy particular, que reflejaba su profunda formación cultural y recogía la influencia plástica de las ideas torresgarcianas, presentes no sólo en la tan personal coloración de su sonido sino también en el modo "constructivo" de estructurar su discurso musical.

Ese discurso musical de Carlevaro, singularizado por todos los detalles de su repertorio sonoro y gestual-instrumental, además, se materializaba siempre a través de una total limpieza en sus movimientos sobre las cuerdas, ya que logró eliminar por completo los ruidos parásitos que habían caracterizado y caracterizan aún tantas ejecuciones. Es que Carlevaro fue siempre fiel, ante todo, a una concepción estética, y colocó siempre en el primer plano las consideraciones artísticas y musicales -tanto en su práctica concreta como en sus fundamentaciones teóricas y en su labor como maestro-, subordinando a ellas, estrictamente, los elementos técnicos que eran puestos a su servicio.

Un buen día Abel Carlevaro se dio cuenta de que su modo de tocar, su técnica instrumental, era formulable, explicable, transmisible a otros para que pudieran comprenderla, aprenderla y luego aplicarla. Entonces revolucionó también la pedagogía de la guitarra: le dio una teoría instrumental, un conjunto orgánico y lógicamente estructurado de explicaciones y soluciones a cada uno de los problemas que plantea la mecánica del instrumento para poder expresar sin trabas el discurso musical. Primeramente la enseñó, en sus clases universitarias y en su estudio particular, a sus discípulos uruguayos y a las decenas y decenas de estudiantes que desde otras partes de América, desde Asia y desde Europa, llegaron aquí expresamente para estudiar con él, llamados por un prestigio que él se había ganado con su propio arte y su creatividad teórica, sin ninguna propaganda ni agente o representante que lo impulsara. También la enseñó en seminarios internacionales en varias partes del mundo. Luego la expuso por escrito en varios libros. El primero y más importante: Escuela de la Guitarra. Exposición de la Teoría Instrumental (a comienzos de este año se cumplieron cuarenta de que terminara su redacción definitiva). Al elaborar su teoría, Carlevaro prácticamente subvirtió la casi totalidad de los principios que hasta ese momento guiaban la ejecución de la mayor parte de los guitarristas y que figuraban en los métodos hasta entonces publicados.

Extendería demasiado esta charla si nos detuviésemos en cada uno de sus aportes tan trascendentes para la escuela guitarrística, tanto en la técnica de la mano derecha como de la izquierda. Podemos sí asegurar que no existen precedentes, en el devenir histórico de la guitarra, en cuanto a una elaboración tan detallada y exhaustiva de una verdadera teoría instrumental. Menos aún existe algún tratado de la guitarra que haya sido traducido a tantos idiomas diferentes (además de la edición en castellano, “Escuela de la guitarra” fue publicado en inglés, francés, alemán, chino, japonés y coreano). Sin embargo, no puedo dejar de señalar aquí que, si uno observa los comportamientos y los resultados musicales del colectivo guitarrístico mundial, es todavía muy poco extendido el conocimiento cabal de lo que realmente aportó Carlevaro al desarrollo de la técnica y la pedagogía de la guitarra. Su comprensión requiere un estudio meticuloso y detallado, teniendo en cuenta, en forma estructurada y coherente, la totalidad de los elementos planteados por él, y siempre -tal como lo sostuvo permanentemente- con el amparo de una idea musical y estética que debe ser previa a cualquier consideración mecánica. Y no es tan sencillo estar dispuesto a tanto trabajo...

Igualmente, si sólo hubiese sido aquel su aporte a la evolución de la guitarra, bastaba ello para otorgarle un sitial de máximo privilegio en la historia del instrumento. Pero, sabemos ya que Carlevaro no se limitó a esos aspectos técnicos o pedagógicos, y abarcó en su creatividad un amplio universo de la guitarra. Inquieto, libre de prejuicios, renovador como era, Abel Carlevaro no estaba conforme con los criterios de construcción de la guitarra que había llegado, evolucionando, hasta nuestros días. Convencido de que los instrumentos musicales son siempre perfectibles, buscó, investigó, incluso experimentó, hasta que también revolucionó su modo de construcción. Inventó, así, un modelo para el instrumento basado en principios totalmente nuevos, cambiando no sólo su aspecto exterior sino también su arquitectura interior. Por supuesto que no buscaba solamente mayor volumen sonoro. Siguió siendo coherente con sus principios estéticos, y trató de diseñar una guitarra que además proyectara mejor los colores, que equilibrara la emisión de graves y agudos, que permitiera emitir separadamente las voces, que respondiera fielmente, en fin, a su concepto "orquestal" del instrumento. Si bien -sempiterno perfeccionista- no llegó a alcanzar la plena conformidad con los diversos ejemplares que un par de muy renombrados constructores europeos le hicieron, la realidad le confirmó el acierto de su invención y durante los últimos diecisiete años de su vida tocó únicamente en guitarras construidas según su idea.

Agreguemos a todo lo anterior la vasta producción compositiva de Carlevaro, el modo como enriqueció la literatura del instrumento con obras de un lenguaje inequívocamente propio, surgido de la sabia combinación de valores universales y locales, y entonces podremos comprender la estatura que adquiere la figura de nuestro artista en el marco más general de la historia de la guitarra. Creo que esa estatura no ha sido aún suficientemente conocida ni valorada, en parte por su propia reticencia al brillo exterior, pero estoy seguro de que no será fácil encontrar en este marco de referencia, otro ejemplo de tan amplio, profundo y renovador aporte. Desde su Montevideo natal, orgulloso de sus fuentes originales pero abierto mentalmente para recibir los más sólidos valores universales, Carlevaro marcó uno de los puntos de inflexión más importantes de la historia en el desarrollo de nuestro instrumento. La vida y el ejemplo de este maestro no habrán sido en vano si los guitarristas, en vez de repetir exactamente sus pasos y sus acciones, aprendemos de su capacidad para preguntar y preguntarse, de su negación a priori de todo lo preestablecido hasta que un concienzudo análisis le permitiera aceptarlo, de su inagotable energía para seguir buscando, creando y entregando hasta el último día de su vida, del permanente buen humor y cálida humanidad en su acción pedagógica, del apego y el respeto a sus raíces, de su incisivo y comprometido interés por todas las auténticas manifestaciones de la cultura, de su inconmovible honestidad artística e intelectual. Abel Carlevaro nos mostró a todos quienes quisimos escucharlo un mundo nuevo en la guitarra, y debe ser considerado por todos los uruguayos como uno de los exponentes más relevantes de nuestro patrimonio cultural.

Alfredo Escande

18 de setiembre 2018

Novedad: Libro sobre ANDRÉS SEGOVIA y PAQUITA MADRIGUERA

Acaba de ser publicada a través de Lulu.com esta investigación sobre los años vividos por Andrés Segovia en Montevideo, sus antecedentes y sus consecuencias. En forma paralela, el libro de 479 páginas presenta por primera vez la biografía de la gran pianista española Paquita Madriguera, esposa de Segovia en aquel tiempo, numerosas fotografías inéditas y una crónica de la vida social y cultural de Montevideo en la primera mitad del siglo XX.

El libro puede ser adquirido en formato papel o bien como archivo PDF de descarga inmediata, en la siguiente dirección:

http://www.lulu.com/content/libro-tapa-blanda/don-andrés-y-paquita/6773689

También es posible encontrarlo a través del buscador de www.lulu.com, indicando el número 6773689

Tres décadas de “Escuela de la Guitarra—Exposición de la Teoría Instrumental” (Parte I)

Artículo de opinión - Marzo de 2009

Tres décadas de “Escuela de la Guitarra—Exposición de la Teoría Instrumental”

1. ACERCA DEL TRABAJO Y LA REFLEXIÓN


Pocos días antes de tomar mi (ansiosamente esperada) primera clase con Abel Carlevaro yo había estado leyendo un libro acerca de varios guitarristas uruguayos. En el capítulo dedicado a quien iba a convertirse en mi maestro, la transcripción de una frase suya me dejó literalmente perplejo. La enigmática declaración de Carlevaro que leí ese día significó una primera muestra del proceso de permanente remoción de preconceptos que me aguardaba, para sorprenderme sin pausas de ahí en más, hasta que llegué a comprender los cursos tan lúcidos de su pensamiento. La frase en cuestión era: "Hay gente que trabaja doce horas por día; yo creo que hay que pensar doce horas diarias y trabajar una"(1). Poco tiempo iba a pasar para que —más allá de la exageración, seguramente empleada por Carlevaro para espantar escépticos y remover perezas— yo comprendiese cuán profunda y significativa era su explícita postura acerca de la relación entre reflexión y trabajo.

Un par de semanas después de aquella sorprendente lectura, cuando finalizaba mi primera clase con el maestro, le pregunté acerca del significado que tenía para él eso de "pensar en la guitarra". Su respuesta anticipaba el mundo nuevo que se abriría para mi concepción del instrumento y de su estudio a partir de ese instante: "¿Pensar en la guitarra? Eso es lo que yo le voy a enseñar", me dijo. Al cabo de la segunda clase mi interrogante había cambiado sustancialmente: ¿cómo era posible que nadie antes hubiera pensado así las cuestiones referidas a nuestro instrumento? Muchas cosas sucedieron desde aquel ya lejano 1974 entre las cuales, sin dudas, una de las más importantes fue la aparición de "Escuela de la guitarra. Exposición de la teoría instrumental", libro en el que Carlevaro planteó sus revolucionarios conceptos acerca de la técnica guitarrística, o sea, acerca del delicado proceso que significa llegar a hacer música tocando la guitarra. Se cumplen en este 2009 treinta años de que las ideas desarrolladas por el gran maestro uruguayo quedaron explicitadas por escrito, después de haberlas transmitido durante largo tiempo en la vivencia directa de sus clases privadas y colectivas. El libro, publicado originalmente en Buenos Aires, ha sido reeditado numerosas veces en su versión en castellano, y además fue traducido a varios idiomas (inglés, francés, alemán, chino, japonés, coreano). No resultaría aventurado imaginar que buena parte de los profesionales y estudiosos de la guitarra lo deberían haber leído en profundidad, al menos para conocer —y eventualmente refutar— los removedores planteos de su autor. Sin embargo unos cuantos indicios, fácilmente perceptibles para quien quiera enterarse de la realidad actual de la guitarra, obligan a pensar que no todos quienes dicen "saber" qué era lo que sostenía Carlevaro lo conocen realmente y —mucho menos— ponen en práctica su consejo acerca de dar primacía al pensamiento sobre el trabajo bruto. Da la sensación, muchas veces, de que ha comenzado a primar la necesidad de obtener recetas fáciles para eludir los problemas fundamentales sin resolverlos realmente, en búsqueda de un éxito rápido y de una acumulación irracional de repertorio "difícil" (léase: llamativo).

Hoy en día los avances tecnológicos nos permiten estar al tanto, en tiempo real o con poquísimo retardo, de los modos de pensar y de tocar de una buena parte de los guitarristas del planeta. Desde los principiantes hasta los maestros más renombrados exponen sus ideas y sus inquietudes en foros especializados de Internet, y nos muestran sus ejecuciones a través de Youtube o similares. Y aquí es cuando retorna a nuestra mente aquella frase iniciática de Carlevaro. ¿Cuál es la proporción de tiempo que muchos guitarristas —ilustres desconocidos o famosos— destinan a la reflexión en relación con lo que dedican al trabajo directo sobre el instrumento? ¿Cuánto sigue habiendo de "bajar la cabeza, cerrar los ojos y arremeter contra el encordado" sin haber resuelto previamente los problemas que presenta un pasaje o una obra completa? O, en una situación igualmente negativa: ¿hasta qué punto la profusión actual de información acrítica y la búsqueda fácil del éxito inmediato no están impulsando a que los guitarristas jóvenes sustituyan la reflexión y el estudio meditado por la mera copia de los "modelos" que proliferan en la red? Pondré solamente algunos ejemplos que me mueven a ser pesimista en lo que respecta al futuro artístico de la guitarra si se persiste en ciertas conductas y si no se sigue el consejo de Carlevaro de pensar profundamente antes de emprender el trabajo concreto sobre las seis cuerdas.

Los ruidos que yo no oigo, no existen...

Hace treinta años que está escrito (y hace aun más tiempo que fue explicado por Carlevaro a sus primeros alumnos) el por qué de los ruidos (estridentes, molestos, signo exterior de desprolijidad interior) que producen los dedos de una mano izquierda mal educada al moverse en el diapasón de la guitarra. Generalmente vienen acompañados, para un observador exterior, de una muñeca rígida y un brazo torpemente tenso y pasivo que sostiene a una mano izquierda "escondida" detrás del diapasón. He visto a menudo filmaciones de muy renombrados maestros internacionales (2) que delatan con chirridos más que frecuentes sus acciones sobre las cuerdas. Es llamativo, porque en algunos casos se trata de profesionales que por razones históricas o geográficas deberían conocer las enseñanzas de Carlevaro. He escuchado personalmente, a algunos de esos mismos maestros, molestarse ostensiblemente cuando durante un recital suyo se producía algún ruido en las cercanías (toses, papel de caramelos, pasos de gente). No puedo evitar preguntarme: ¿habrán pensado alguna vez estos guitarristas que así como a ellos les molestan los ruidos del público, porque les hacen perder concentración, al público le pueden molestar sus chirridos justamente por la misma razón? ¿Sabrán estos maestros que la guitarra tiene desde hace décadas una teoría instrumental que explica cómo usar el brazo izquierdo y cómo retirar los dedos del diapasón sin que haya ruidos y, además, haciendo un desgaste de energías mucho menor? ¿Tienen derecho, maestros con responsabilidad en la formación de jóvenes guitarristas, a ignorarlo después de treinta años de que alguien mostró cómo hacerlo, en la teoría y en la práctica? ¿Pensaron alguna vez que mover los dedos de la forma en que lo hacen es similar a caminar arrastrando los pies? ¿O será que tampoco se detienen a escuchar su propia ejecución, o que aceptaron irreflexivamente, como cierto, que los ruidos de la mano izquierda son inevitables? Además de acumular horas de trabajo sobre el instrumento, ¿se detuvieron alguna vez a pensar en cuál es la función del brazo y de la muñeca en el accionar de los dedos de la mano izquierda sobre el diapasón? ¿Se cuestionaron, aunque más no fuera una vez, por qué mantienen rígida y tensa la muñeca, evitando utilizar justamente la articulación más completa, dúctil y refinada de que dispone el cuerpo humano, y que les permitiría manejar los dedos con más precisión y delicadeza?

Ya lo cantaba Carlos Gardel: "no hay duda alguna, es la muñeca..."

Toda vez que alguien quiere centrar en algún punto del cuerpo humano la precisión y justeza para un trabajo delicado se refiere al pulso o la muñeca. Desde ella se gobiernan los actos más refinados de la mano, ya sean las indicaciones del director de una orquesta, el trazo de un gran dibujante o el manejo que del caballo hacía el gran Leguisamo a quien cantó Gardel. Causa extrañeza, entonces, observar cómo hay maestros que —irreflexivamente, repitiendo postulados que no se sabe dónde surgieron— pontifican aconsejando a sus alumnos la inmovilidad de tan exquisita articulación y se espantan agitando fantasmas de supuestas futuras lesiones cuando ven con qué flexibilidad y soltura la utilizaba Carlevaro o la utilizan algunos de sus discípulos. Causa extrañeza, también, que no asocien aquellos ruidos y la sensación de esfuerzo que denotan tantas ejecuciones que es posible observar hoy en día, con la rigidez de la muñeca, con la presión inconveniente del pulgar y con la actitud tensa y pasiva del brazo (actitud que proviene, ¡cuándo no!, del mismo desconocimiento de cuáles deben ser sus funciones). Hace más de treinta años que está escrito cómo, mediante la utilización inteligente y flexible de la muñeca (transformadora y multiplicadora de los movimientos de la mano y los dedos), es posible gobernar con soltura y sin esfuerzo la acción sobre el diapasón. Esos escritos, además, están avalados por la práctica de una carrera musical singularmente excelente y excepcionalmente larga. Pero, parece ser cierto que cambiar modos de trabajo arraigados tras un siglo de copiar modelos sin cuestionarlos, exige un esfuerzo de reflexión que no todos los guitarristas demuestran estar dispuestos a hacer. Son otras las urgencias, y ya no hay tiempo para pensar...

Haz lo que yo hago, y no preguntes por qué.

En aquellos tiempos en que Carlevaro exponía por primera vez los frutos de sus reflexiones, siempre con razones sólidamente fundadas, solía decir que hasta ese momento y salvo excepciones, la técnica de la guitarra había ido evolucionando de un modo irreflexivo y repetitivo. Los discípulos creían a pies juntillas lo que decían sus mayores y lo repetían sin detenerse a meditar en lo que hacían. Basta un breve recorrido en Internet por los foros de guitarristas más frecuentados, para darse cuenta de que algunas cosas no han cambiado demasiado. Ya sea en el mundo angloparlante, como en los foros que comparten nuestra lengua castellana (por citar algunos entornos importantes en cuanto a su vida guitarrística) se siguen planteando recurrentemente las mismas cuestiones que provienen de la época de Tárrega, apenas vestidas por ciertos "aggiornamenti" que no pueden ocultar el olor a naftalina. Por ejemplo se sigue insistiendo, para la acción de los dedos de mano derecha, en la falsa dicotomía entre "toque apoyado y sin apoyo" ignorando olímpicamente la vasta gama dinámica y tímbrica planteada por Carlevaro en la teoría y en su práctica concreta (y la de muchos de sus verdaderos discípulos, aquellos que optaron por aprender a pensar siguiendo su ejemplo y no a "clonar" sus gestos externos). He leído y escuchado más de una vez (incluso aquí en Montevideo) que los planteos de Carlevaro ya están "viejos" y superados. Esto podría estar muy bien, e incluso ser bienvenido, si proviniese de alguien que —conociendo a fondo qué fue lo que planteó el maestro uruguayo— tuviera razones para explicar por qué ciertas propuestas aparentemente nuevas pueden significar una superación de aquellas otras publicadas hace ya treinta años. Lo realmente triste es que quienes así hablan o escriben suelen no saber siquiera cómo sentarse o —peor aun— no saben explicar por qué se sientan como lo hacen, o por qué toman el instrumento como lo toman, o cuáles son los mecanismos que permiten retirar los dedos del diapasón sin esfuerzo, sin rozamiento, sin pérdidas de energía, sin ruidos, o cuáles son las funciones de las piernas en la práctica de la ejecución guitarrística, o... tantas otras cosas. Es decir, no se han detenido nunca a leer los documentos más importantes de esta teoría instrumental, y aceptan sin la menor crítica opiniones de supuestos maestros que —para eludir el bulto de su propia desidia mental— les dicen: "eso ya está obsoleto" mientras, en la realidad, siguen repitiendo las mismas acciones de los guitarristas anteriores a Carlevaro (el brazo izquierdo rígido, el codo haciendo fuerza hacia atrás, la muñeca siempre inmóvil e inútil, el pulgar presionando en exceso el brazo de la guitarra, constantes ruidos en los traslados, sonido monocorde y pobreza tímbrica, notas "martilladas" o "arrancadas" cada vez que se quiere elevar la dinámica). Es decir que la proclamada "superación" es en realidad un retorno al pasado (aunque envuelto "para regalo" en el papel de fantasía de un supuesto "dominio técnico" contabilizable en notas por segundo). Suele suceder que quien pretende superar descubrimientos revolucionarios, desconociéndolos, opta en realidad por el retroceso o la reacción.

Más importantes que las respuestas, son las preguntas.

La enseñanza más importante que dejó Carlevaro, creo yo, sigue estando en la frase a que aludí al comenzar. Por muy importantes que hayan sido sus respuestas a los diversos problemas que plantea una ejecución musical seria en la guitarra, lo verdaderamente esencial, treinta años después de la publicación de su libro sobre la teoría instrumental, sigue siendo la actitud cuestionadora y la aversión por la repetición irreflexiva. Para seguir avanzando no hay más remedio, entonces, que seguir destinando tiempo a pensar y —sobre todo— a preguntarse. ¿Dedican tiempo los guitarristas, hoy, a meditar, a leer, a cuestionar y cuestionarse? ¿O están demasiado ocupados en "estudiar", invirtiendo sus horas en acumular repertorio no importa a qué precio? ¿Se preguntan, antes de seguir usando irreflexivamente el "apoyo", qué es lo que provoca los cambios dinámicos en la ejecución de la mano derecha? ¿Cuántos guitarristas han reflexionado alguna vez en lo que significa la afirmación de Carlevaro de que la velocidad de ataque debe ser la misma para un sonido piano que para un sonido fuerte, y que el volumen sonoro no está en función de esa velocidad? ¿Cuántos conocen los mecanismos de que dispone el guitarrista para variar la masa que interviene en el ataque de una cuerda si quiere variar la dinámica sonora? ¿Cuántos se han planteado alguna vez cuáles son los procedimientos para contener el impulso de un dedo, o cuál puede ser la forma de ataque para que no sea indispensable "frenar" a ese dedo en la cuerda contigua? ¿Cuántos se han preguntado cómo obtener timbres diferentes y simultáneos en un mismo sector del encordado? ¿Cuántos son conscientes de cuánto se empobrece el resultado musical cuando estas preguntas no han encontrado respuestas adecuadas? ¿Cuántos conocen y aceptan a plena conciencia la afirmación de Carlevaro de que "la educación de los dedos no será correcta si no se completa con la educación de la mano, la muñeca y el brazo"? ¿Cuántos son conscientes, en el momento de sentarse a practicar ciertos ejercicios, de qué es lo que realmente están educando al trabajarlos? ¿Cuántos saben, cuando utilizan la palabra "técnica", lo que ella significa? ¿Cuántos se preguntan, con sano hábito, por qué hacen lo que hacen? ¿Cuántos maestros, en fin, transmiten a sus discípulos la importancia de preguntar y preguntarse?

ALFREDO ESCANDE
Marzo de 2009
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(1) Gladys Cancela. La guitarra y su magia. Editorial Goes, Montevideo, 1973. Pág. 127

(2) Que dicen, algunos de ellos, haber conocido a fondo las enseñanzas de Carlevaro y admirarlo a él personalmente.

ALFREDO ESCANDE

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Alfredo Escande, nacido en Montevideo en 1949, inició sus estudios de guitarra en 1961 con Juan Carlos Risso y a partir de 1974 fue discípulo del Maestro Abel Carlevaro. Sus estudios de teoría musical y armonía estuvieron durante varios años dirigidos por los profesores Miguel Marozzi y Yolanda Rizzardini.

En 1976 se convierte en colaborador del Maestro Carlevaro trabajando junto a él en forma ininterrumpida hasta su fallecimiento en 2001. Además de haber colaborado en forma exclusiva con su maestro en la preparación de todos sus libros y escritos pedagógicos desde “Escuela de la Guitarra” en adelante, Alfredo Escande trabajó como su asistente en numerosos cursos internacionales desarrollados en Uruguay y Argentina y también varias veces en el Seminario Internacional de Erlbach, Alemania.

Desde 1976 Alfredo Escande se ha dedicado en forma especializada a la difusión de la Teoría Instrumental de Carlevaro, dictando sus propias clases y cursos magistrales en diversas partes del mundo. A partir de 1995 ha realizado ocho giras por Europa, dando cursos y conciertos en capitales como Berlín, París, Praga, además de otras ciudades: Zurich, Lucerna y Winterthur (en Suiza), Elche, León y Tarazona en España, Oosterhout (Holanda). También ha dados sus propios cursos en diversas ciudades de la Argentina, Chile y Cuba, además de atender, en Montevideo, a guitarristas extranjeros que viajan especialmente para interiorizarse de los detalles de esta técnica instrumental.

Entre 1992 y 1996 integró la comisión directiva del Centro Guitarrístico del Uruguay, y desde 1994 a 2005 participó junto a César Amaro en la conducción del programa televisivo "La guitarra y sus intérpretes" que se emitía semanalmente, en Uruguay, por la Televisión Nacional. 

     A partir de marzo de 2007 y en forma ininterrumpida, Alfredo Escande viene desarrollando una tarea de difusión radiofónica a través del programa "En la tarde del Sur" dirigido por Numa Moraes en Emisora del Sur (perteneciente al SODRE). En ese espacio radial Escande lleva adelante una columna semanal de una hora dedicada a la guitarra, en la que se alternan grabaciones de guitarristas de todo el mundo con historias acerca del instrumento, sus autores y sus intérpretes. Haciendo click en el logo de la emisora, es posible acceder a la descripción y versiones grabadas de los programas emitidos a partir de enero de 2013.

     Escande es autor de varios artículos sobre Carlevaro y su escuela guitarrística, publicados en revistas especializadas de Argentina, Alemania, Italia, Japón y otros países, así como del ensayo Sor, Aguado, Carlevaro - Continuidades y rupturas, publicado por la Editorial Barry de Argentina en 2005 (B&C 4047).

     Alfredo Escande es, además, autor del libro Abel Carlevaro - Un nuevo mundo en la guitarra, una investigación sobre la vida y la obra del gran maestro uruguayo, en el que analiza, además, su significación para la guitarra del siglo XX. Este libro fue publicado en agosto de 2005 por Ediciones Santillana, Uruguay, bajo el sello Aguilar y con auspicio de la Fundación Bank Boston. Por esta obra, Alfredo Escande ha obtenido en 2007 el Premio Anual de Literatura (categoría "Ensayo de arte") conferido por el Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, así como la nominación al Premio Bartolomé Hidalgo, otorgado por la Cámara del Libro de su país, en el año 2006.

     En junio de 2009 Escande publicó don andrés y paquita - la vida de segovia en montevideo, que aporta elementos fundamentales para conocer un período en la vida de Andrés Segovia que hasta ahora había permanecido en la oscuridad, además de incluir -en forma paralela- una biografía de la gran pianista española Paquita Madriguera. A partir de abril de 2011, Don Andrés y Paquita – La vida de Segovia en Montevideo viene siendo publicado en japonés por la revista Gendai Guitar, en entregas mensuales. En junio de 2012 se publicó para el mercado internacional la traducción al inglés, realizada por Charles y Marisa Postlewate: Don Andres and Paquita – The life of Segovia in Montevideo (Amadeus Press, Estados Unidos).

     En octubre de 2011 se publicó en Montevideo, por la editorial Planeta, el libro Numa Moraes - De Curtina a La Haya escrito en régimen de coautoría por Alfredo Escande y el célebre cantor, guitarrista y creador de canciones Héctor Numa Moraes. 

La guitarra, pequeña orquesta

LA GUITARRA PUEDE SER UNA PEQUEÑA ORQUESTA
Pero... ¿cómo?

ALFREDO ESCANDE
Artículo de opinión - Enero 2007

"La guitarra es una orquesta en miniatura". Esta expresión tan poética ya figuraba anteriormente en el "Diccionario Enciclopédico de la Música" de Carlos José Melcior (1785-1873), primer diccionario de la música editado en España (1859). En la página 499 del citado léxico, se puede leer: "Aguado y Huerta... no dejan de ser notabilidades artísticas en la guitarra.
Este instrumento es una orquesta en miniatura"
MELCHOR RODRIGUEZ: J. Arcas. Obra completa para guitarra. Ed. Soneto, pág. 17
(citado por Jesús Melchor, el 13/6/2006 en el Foro de guitarra.artelinkado)

Por otra parte están los cambios morfológicos, en los que se plantea la transformación de las estructuras composicionales: su razón de ser ―es la tesis de Leo― es que se debe componer para la guitarra como si fuera una orquesta. "La guitarra es una pequeña orquesta", dijo Berlioz.
RADAMÉS GIRÓ: Leo Brouwer y la guitarra en Cuba. Ed. Letras Cubanas. Pág. 84.
(citado por Jesús Melchor, el 13/6/2006 en el Foro de guitarra.artelinkado)

Hay una condición propia del instrumento guitarra que está ligada a la calidad del sonido, el cual puede variar su timbre y diferenciarse a tal punto de hacernos sentir la participación de varios instrumentos, una gama de colores, una ductilidad dentro de esa paleta tan rica,
esa pequeña orquesta que percibió Berlioz.
La guitarra tiene varios timbres para un mismo sonido: ésa es su gran condición.
ABEL CARLEVARO: Escuela de la guitarra. Ed. Barry, 1979. Pág. 61



Cuando un sabio señala la luna... hay quienes discuten sobre su dedo

La guitarra es un instrumento que puede llegar a ofrecer, a un espíritu artístico, una amplísima gama de colores y matices en su sonoridad. Si a ello se añade su condición de instrumento a la vez melódico y armónico, con posibilidades polifónicas ciertas, se puede dar razón a aquellos músicos y artistas que han encontrado en ella la asimilación a una pequeña orquesta.
Poco importa quiénes hayan sido, en la historia, los iniciales autores de la comparación, aunque no pocas veces ha habido polemistas que prefirieron discutir sobre la paternidad de dicha apreciación dejando de lado ―quizás por propia incapacidad para percibirla y aprovecharla― la tarea de tomarse activamente en serio esa condición esencial de nuestro instrumento . Esa discusión acerca de si Berlioz dijo o no aquella frase, nada tiene que ver con la música ni con el arte en general. Lo que sí importa, a este respecto, es reconocer en la guitarra esa potencialidad que muchos intuyeron y, una vez asumida ésta como su personalidad intrínseca, encontrar cuáles son los caminos para que un espíritu tocado por el élan artístico consiga desarrollar la capacidad de despertarla. Si me he detenido ahora en este asunto, es porque una vez desviada la atención de lo principal a lo accesorio, ésta no suele volver por sí sola a su cauce. Es notorio, en este particular momento de la historia de la guitarra, que son muy pocos los guitarristas que expresamente se están preocupando por esta cuestión estética esencial.

No basta con parecer, lo importante es ser

La frase atribuída a Berlioz tiene una significación poderosa, que va mucho más allá de la mera calidad poética señalada en alguna de las citas utilizadas como encabezamiento de esta nota. Pero, la condición orquestal de la guitarra no es un estado. Es una potencialidad que duerme en ella, a la espera de ser debidamente estimulada y puesta de manifiesto. Quiero decir que, en realidad, la frase en cuestión debería ser, con más precisión: "la guitarra puede llegar a ser una pequeña orquesta". Entonces, tendríamos que centrar nuestra atención en el concepto, en la importantísima idea subyacente, y deberíamos saber distinguir aquellos artistas de la guitarra que efectivamente se han propuesto, y han logrado, hacer que nuestro instrumento se exprese orquestalmente. Ha habido, en la historia, músicos que han dado cabal ejemplo, y con creces, de esa condición de la guitarra (no muchos, porque ―como en todas las ramas de la expresión humana― abundan los profesionales con oficio y son muy pocos los que realmente se proponen alcanzar las cimas del arte).
Una vez establecida esa distinción y una vez definido el objetivo estético de considerar a la guitarra como un instrumento con posibilidades orquestales ciertas, la pregunta ―imprescindible si queremos mirar hacia adelante― debería ser: ¿cómo lograr que lo sea? Los guitarristas que están dispuestos a asumir esa opción estética, aquellos cuya sensibilidad artística está orientada en este sentido, deberían saber que existe desde hace tiempo un cuerpo estructurado de ideas técnicas que atiende a estos requerimientos, y que está focalizado ―en lo que a este aspecto se refiere― en los modos de utilizar la mano derecha, dueña y señora de la producción y cesación del sonido.

El que tenga oídos para oír, que oiga

El sonido es la identificación personal del guitarrista. Así como las características caligráficas individualizan inequívocamente la identidad del realizador material de un texto escrito, las diversas calidades del sonido son, para un oído atento y bien educado, las más claras señales indicadoras de la personalidad que las produjo.
Si bien en la producción del sonido incide también la justeza y precisión de la mano izquierda, el factor determinante de la calidad sonora reside en el modo de utilizar la derecha, en la actitud muscular que precede a cada ataque, en la justa distribución de los esfuerzos y los descansos.
El proceso educativo que conduce a la formación de un guitarrista no debería descuidar este aspecto esencial, ya desde los primeros pasos. Confluyen en este sentido dos instancias fundamentales, que se relacionan dialécticamente: la educación del oído y el adiestramiento de la mano derecha. Esta idea será desarrollada con más detenimiento en otra oportunidad por quien esto escribe, pero anticipemos aquí un primer esbozo. La experiencia nos muestra cómo el cuidado riguroso de los efectos sonoros que produce la mano derecha conduce a desarrollar la fineza auditiva y la capacidad para la percepción de los detalles, y cómo, al mismo tiempo, en un proceso dialéctico, esa habilidad para oír que se va gestando, permite conducir el proceso de aprendizaje de la mano, eligiendo las actitudes musculares más propicias para la producción de cada tipo de sonido previamente concebido.
En el concepto precedentemente expuesto radica una de las bases fundamentales ―y aun diría ineludibles― en el proceso de formación de un músico guitarrista. Desde un primer momento hay que apuntar a que cada recurso mecánico puesto en juego por el ejecutante, provenga de una imagen sonora que corresponda a una opción hecha antes de la acción física, y que sea la causa determinante de ésta.
Desde el momento, entonces, en que esa concepción sonora responda a una idea musical de tipo orquestal, capaz de reconocer y poner en práctica la amplia paleta de timbres, de coloraciones del sonido que es capaz de brindar la guitarra, el guitarrista se verá impelido a buscar en su mano derecha los recursos técnicos que le permitan plasmar en realidad esa gama que internamente concibe. Tendrá que desarrollar, para ello, la capacidad de obtener diferentes timbres simultáneamente, sin la necesidad obligada de desplazar su mano hacia el puente o hacia la boca, y tendrá, también, que ser capaz de obtener timbres similares en cuerdas diferentes para aprovechar al máximo las ventajas que brinda una adecuada y lógica digitación. Tendrá que lograr destacar notas dentro de acordes, hacer emerger voces intermedias sin alterar las dinámicas respectivas, y tendrá ―en fin― que hacer bien audibles los "pianísimo" y lograr que los "fortísimo" no lo sean a costa de la calidad del sonido.
Muchas veces, también, la interrupción de un sonido es tan elocuente para la música como su emisión o su prolongación. La mano derecha del guitarrista tiene que estar capacitada ―y siempre lista, además― para apagar sonidos de todo tipo (cuando termina su función musical, o antes de que se produzcan, toda vez que sea necesario evitarlos). También para eso hay que prepararla especialmente.

To rest or not to rest, that is not the question

Estimo que los objetivos estético-musicales descriptos en los apartados anteriores son incompatibles con una mano derecha formada en la dicotomía "apoyo-no apoyo", y también con una actitud "cerrada" de dicha mano, con el pulgar ubicado en la proximidad de los demás dedos (o peor aun, "pegado" a ellos) tal como se postulaba en varios métodos de la primera mitad del siglo pasado (y aun anteriores) y que se repite ahora, en ciertos cursos basados en otros métodos llamados "modernos". Para tomar nada más que un ejemplo entre los muchos que es posible encontrar hoy en día, elijo las ilustraciones que muestro a continuación. Las tres fotos que siguen, provienen de un "vídeo instructivo" presentado en Internet por alguien que dice guiarse por un método, de publicación relativamente reciente en los Estados Unidos, que goza de mucho predicamento entre los guitarristas actuales. Las dos manos dibujadas ―casi innecesario es decirlo― han sido tomadas del primer tomo del libro de Emilio Pujol . En aquella serie de "vídeos instructivos", al igual que en la Escuela razonada de Pujol y en tantos otros métodos al alcance de todos, se postula como dos únicas alternativas para la acción de los dedos de mano derecha, los toques con y sin "apoyo", al tiempo que se aconseja claramente la actitud "cerrada" de la mano, manteniendo muy próximos entre sí los extremos de los cuatro dedos activos.

Vayamos por partes. En primer lugar, en lo que se relaciona con la tan manida dicotomía que refiere al famoso "toque apoyado" (rest stroke para los guitarristas angloparlantes), hace ya más de treinta años que han sido expuestas hasta el hartazgo las siguientes proposiciones:
a) el hecho en sí de "apoyar" un dedo en la cuerda contigua, después de haber pulsado, no es causa directa de ningún tipo de sonido en particular, ya que se trata un hecho posterior al ataque de la cuerda;
b) lo que genera el sonido y diferencia su calidad, es la actitud con que el dedo ataca la cuerda (ángulo de ataque, grado de incidencia de la uña, volumen de la masa muscular que ejerce la acción, y otros etcéteras). Por supuesto que el cambio de lugar en la cuerda también genera un cambio en el color del sonido, pero es necesario saber que no es el único medio (ni tampoco, seguramente, el principal) para lograrlo;
c) no es imprescindible usar la cuerda contigua como freno a la acción del dedo, ya que es posible ―y deseable― controlar sus movimientos y detenciones con los propios mecanismos neuromusculares (fijación, empleo de otros músculos más fuertes o más hábiles, trayectoria "de escape", etc.);
d) tampoco es imprescindible evitar siempre el contacto con la cuerda contigua. A veces, es necesario apagarla y por lo tanto se requiere obligatoriamente ese apoyo. Otras veces, no es necesario garantizar su libre vibración y en cambio el "apoyo" puede resultar en una ayuda de tipo mecánico. Es decir: la no aceptación de la dicotomía "apoyo-no apoyo" no implica necesariamente que se deseche en forma absoluta el descansar a veces un dedo en la cuerda contigua.
Resumiendo, entonces, podemos afirmar que un estudio serio de la mano derecha del guitarrista no puede agotarse en esa limitada dicotomía "apoyo-no apoyo". Si se quiere realmente obtener un resultado musical que aproveche las cualidades multi-tímbricas y polifónicas de la guitarra, es necesario abrir el horizonte, ampliar el panorama, y reconocer que las posibilidades para un guitarrista que quiera hacer música en su instrumento, van mucho más allá de esa simple opción acerca de qué hace el dedo luego de haber pulsado la cuerda.
La primera consecuencia natural de todo lo expuesto es que se hace ineludible una educación de la mano derecha que garantice la plena independencia de los dedos, que deben ser aptos para ejercer acciones diferentes, unos de otros, en forma simultánea. Además, los dedos índice, medio y anular deben aprender a emplear toda una gama de toques diversos, que va mucho más allá de la elemental dualidad que propiciaban los guitarristas de principios del siglo pasado y que tantos siguen aplicando acríticamente aún hoy. Como tercera consecuencia, la mano debe tener la necesaria movilidad y flexibilidad como para trasladar a los dedos de una cuerda a otra, de modo que éstos no se vean obligados a variar su curvatura en función de la distancia que los separa del punto a atacar. Agréguese a ello que la mano debe estar capacitada para intervenir directamente en ciertos ataques cuando así lo requiera la dinámica a emplear (a veces, también el brazo), o en el apagado de sonidos y en la prevención de otros no deseados.

En segundo lugar, me ocuparé de esa visible condición "cerrada" de la mano derecha, postulada por antiguos y modernos métodos. Una mano derecha más abierta, con el pulgar separado lateralmente del resto de los dedos, facilita la acción de todos ellos, brindando la mayor libertad a sus respectivos movimientos. El pulgar así ubicado ve favorecida su acción tanto con yema como con uña (hay que delinearla especialmente), lo que agrega nuevas posibilidades tímbricas y no sólo para las notas más graves, ya que la adecuada movilidad de la mano permite usarlo con inmejorables resultados también en las cuerdas agudas.
Desde el punto de vista de la dinámica, razones de la física más elemental nos dicen con elocuencia que una ubicación del pulgar separado lateralmente, accionando como una palanca compacta desde su articulación con la mano, permite obtener el máximo de potencialidad y ―al mismo tiempo― de control sobre toda la gama de volúmenes, al actuar con toda su masa muscular y con una trayectoria casi perpendicular a la cuerda:

Por último, el pulgar separado de la mano e inteligentemente educado, está siempre listo para apagar una amplia gama de notas sin esfuerzo alguno, y también para evitar resonancias indeseadas. Es decir, cumple una gran variedad de roles que favorecen el aspecto orquestal de la guitarra. Las tres fotos que siguen corresponden a la mano derecha de Abel Carlevaro. No provienen de sendas "poses", sino que están capturadas en momentos en que ejecuta alguno de sus Microestudios , y son absolutamente coherentes con todo lo que postuló este autor en su libro sobre teoría instrumental y en todos sus demás escritos pedagógicos.

No hay peor sordo que el que no quiere oír

Nada de esto que aquí he expresado es nuevo. Más allá de la bizantina discusión sobre la paternidad de la famosa frase que dio origen a este escrito, no hay dudas de que la potencialidad orquestal de la guitarra ya había llamado la atención de varios artistas hace bastante más que cien años. Pero además, y sin perjuicio de algunos otros valiosos ejemplos, a mediados del siglo XX, un músico guitarrista adoptó esa idea como una de sus banderas estéticas y la llevó magistralmente a la práctica. Así lo demuestran la inmensa mayoría de las críticas de sus conciertos, sus grabaciones ya desde las más tempranas, e incluso actualmente algunas filmaciones que ha sido posible rescatar. Este artista, y todos saben que me refiero a Abel Carlevaro, dedicó ―además― una buena parte de su vida y su energía a mostrar a quien quisiera oírlo o leerlo, que esto se puede aprender a hacer, que hay caminos pedagógicos, que hay una teoría instrumental para la guitarra, y que hay técnicas adecuadas para llevar a la práctica ese ideal estético (partes de lo cual he expuesto en la sección precedente). Sus libros están traducidos a varios idiomas, sus grabaciones están en el mercado (aun cuando no a través de sellos de presencia internacional) y además existen algunos discípulos fieles a sus conceptos y que están bien dispuestos para explicarlos. Por todo ello ―en la actualidad― no hay guitarrista medianamente serio que pueda alegar desconocimiento acerca de la existencia de estas ideas. Y, sin embargo, resulta penoso observar cómo hoy en día, con toda la información al alcance de quien quiera obtenerla, el desconocimiento cerril del aporte de Carlevaro es la constante en una buena parte de las discusiones "académicas" sobre los modos de tocar la guitarra. Existe todavía un excesivo número de guitarristas que siguen basándose en las dos dicotomías: "apoyo-no apoyo", "sul ponte-sul tasto", y siguen empeñados en encontrar LA posición de la mano derecha que les garantice EL mejor sonido posible, cuanto más "fuerte, lleno y redondo", mejor. Prejuzgando, parecen negarse a oír lo que suena con toda evidencia. Es una opción a la que tienen derecho, por supuesto, pero todos deberíamos tener claro también que, por ese camino, la guitarra pierde una parte importante de sí misma, y le costará mucho llegar a ser "una pequeña orquesta".