La guitarra, como instrumento musical solista, vivió en Uruguay un
período "de oro" en el último tercio del siglo XX.
Montevideo se había convertido por entonces en una especie de Meca
para los estudiantes del instrumento, que aquí llegaron varios por
año y desde las más diversas regiones del planeta para perfeccionar
su modo de tocar ―y muchos, conscientemente, para cambiarlo de modo
radical― atraídos por las singulares enseñanzas de Abel
Carlevaro. Además, guitarristas uruguayos con reconocida trayectoria
estaban afincados en importantes centros culturales americanos y
europeos ejerciendo magisterio de alto nivel (Isaías Savio en
Brasil, Oscar Cáceres en París, Antonio Pereira Arias en La Haya,
Raúl Sánchez Clagett en Ginebra, por ejemplo), al tiempo que
jóvenes y emergentes artistas nuestros obtenían premios en los más
célebres y codiciados certámenes internacionales (Betho Davezac,
Jorge Oraison, Eduardo Fernández, Baltazar Benítez, Álvaro Pierri,
Eduardo Baranzano, José Fernández Bardesio, entre otros). En la
vida artística local no pasaba semana en la que no hubiera al menos
un concierto de guitarra, se realizaron aquí numerosos Seminarios
Internacionales con asistencia ―en cada uno de ellos― de más de
medio centenar de jóvenes instrumentistas provenientes de una
veintena de países, así como varios festivales y concursos (también
con carácter internacional y nutrida presencia de artistas), e
incluso se mantuvo en el aire durante casi once años un programa
semanal de televisión dedicado al instrumento en esa su faceta
(quizás mal llamada) "clásica".
Es cierto que la figura de Abel Carlevaro fulguraba en esos años
con una intensidad predominante, que lo había convertido en uno de
los embajadores por excelencia de la cultura uruguaya en muchas
partes del mundo y en el principal polo de atracción para esos
guitarristas que venían a buscar aquí la solidez instrumental y
musical que admiraban en nuestros jóvenes y que no podían obtener
en sus lugares de origen (fueran estos España, Estados Unidos,
Italia, Corea, Argentina o Japón). Pero sería muy simplista
atribuir aquel enorme auge de la guitarra uruguaya a la sola
presencia de Abel Carlevaro. Sería reduccionista al extremo pensar
que una sola personalidad puede emerger de la nada y tan sólo por su
propio genio individual, para marcar una época. Además, un simple
análisis de los nombres que mencioné en el párrafo inicial permite
advertir que los maestros aludidos en primer término triunfaron en
el exterior bastante antes de que Carlevaro hubiese consolidado sus
innovaciones técnicas y pedagógicas, y que de los integrantes de
aquella brillante generación joven que enumeré luego, apenas la
mitad fueron discípulos suyos.
¿Dónde hay que buscar, entonces, las raíces del fenómeno? En
realidad, convengamos que los grandes hechos culturales son
generalmente el resultado de una multiplicidad de factores y de un
contexto histórico y social en el que los distintos elementos se van
combinando de modo complejo y original. La guitarra uruguaya que hizo
tal eclosión en ese tercio final del siglo pasado se vio favorecida,
impulsada, por una serie de singularidades que habían ido marcando
la historia de su desarrollo a lo largo de las seis o siete décadas
previas. Para comprender las razones de tan importante
desenvolvimiento del arte guitarrístico en nuestro país durante el
siglo pasado es necesario tener en cuenta —en primer lugar— que
ya en sus albores la guitarra, en sus distintas vertientes, estaba
ampliamente difundida en todas las capas sociales, desde los músicos
de formación académica, pasando por las “señoritas de la
sociedad”, por los cantores campesinos, los acompañantes de tangos
y milongas, e incluso los músicos de raíz africana acompañando sus
milongones y candombes. No es de extrañar, entonces, que cuando a
comienzos del siglo empezaron a llegar a estas tierras concertistas
provenientes de otras partes del mundo se encontraran aquí no
solamente con un público ávido por escucharlos sino, además, con
instrumentistas que habían desarrollado modos de tocar muy propios
y, a veces, originales.
El Río de la Plata ya se había convertido, desde fines del siglo
XIX, en un lugar atractivo para los músicos guitarristas que
provenían de España. Los más prominentes habían sido Gaspar
Sagreras (1838-1901), Carlos García Tolsa (1858-1905) y sobre todo
Antonio Giménez Manjón (1866-1919), ciego desde muy pequeño, que
vino a Montevideo por primera vez en 1893 y que fue, al decir de
Cédar Viglietti, el más grande guitarrista español llegado a
estas playas hasta ese momento. Estos músicos interactuaron con
los guitarristas que aquí encontraron, aportando pero también
recibiendo elementos tanto musicales como técnicos. A partir de 1912
se destaca como frecuente visitante de nuestras tierras el paraguayo
Agustín Barrios (el gran romántico de la guitarra, nacido en 1885).
El ambiente guitarrístico que aquí se había desarrollado estimula
y a la vez ayuda a Barrios a pulir su técnica y a dar más vuelo a
su solidez compositiva. Es fundamental, en ese sentido, la protección
y amistad que le brindan cultores locales de la guitarra como Martín
Borda Pagola, sobre todo, pero también Luis Pasquet en Salto y
nuestro gran músico Eduardo Fabini en Minas (con quien Barrios diera
varios conciertos a dúo de violín y guitarra, en diferentes
localidades del interior del país, en 1923 y 1924). Fue en nuestro
país que Barrios compuso algunas de las obras más logradas de su
vasto repertorio compositivo.
Promediando la Primera Guerra Mundial —y también ya finalizada
ésta— son varios los herederos guitarrísticos de Francisco
Tárrega que comienzan a llegar a Montevideo para brindar conciertos
aquí: Josefina Robledo, Miguel Llobet, Francisco Calleja, Emilio
Pujol. Es este último quien —en una conferencia brindada en 1928
por primera vez en Buenos Aires y luego repetida en Montevideo e
incluso en Barcelona— describió el ambiente guitarrístico de
nuestro país en aquellos años:
Mientras en Montevideo, Martín Borda Pagola, inteligente músico,
Pedro Vittone y Julio Otermin, difundían la vieja escuela de Aguado,
se han ido formando los jóvenes guitarristas orientales hacia la
moderna escuela, por efecto del contacto frecuente con los actuales
concertistas que periódicamente visitan la ciudad. Josefina Robledo
fue la primera exponente en Montevideo de la escuela de Tárrega. Los
conciertos de Llobet, Segovia y otros guitarristas, celebrados
posteriormente, alentaron y encauzaron las orientaciones del
malogrado guitarrista Conrado Koch, las de Telémaco Morales
(especializado en la música folklórica uruguaya); las de Martínez
Oyanguren, Mascaró y Ressig, profesor y compositor, y Rosendo
Barreiro, celebrado concertista. Discípulos de Koch fueron Isaías
Savio, a quien se deben ya páginas exquisitas, y Abelardo Rodríguez,
que acaba de ser entusiastamente aplaudido en el Teatro Solís...
Andrés Segovia (1893-1987) actuó por primera vez en Montevideo el
11 de junio de 1920 en la sala de conciertos La Lira (que fuera años
más tarde el Teatro Odeón) con tal éxito, que debió brindar luego
otros tres recitales en el Teatro Solís, en el curso de ese mes y el
de julio. Volvería luego en 1921, también en 1928, y nuevamente en
1937, ya para quedarse aquí por varios años, luego de haberse
casado con la pianista española Paquita Madriguera. La presencia de
Segovia en Montevideo por casi una década le dio un impulso muy
especial a la vida musical y principalmente guitarrística de nuestra
capital, por el muy particular magnetismo de su condición artística
y también por su tenaz energía puesta al servicio del desarrollo
del repertorio y de la consideración de la guitarra como instrumento
musical serio. Esa residencia de Segovia en nuestra capital, y una
especial maduración de la Orquesta Sinfónica del SODRE bajo la
dirección estable del italiano Lamberto Baldi, permitieron que
Montevideo fuera la sede del estreno mundial de dos de los más
significativos conciertos para guitarra y orquesta de esa época: el
"Concerto in Re" de Mario Castelnuovo-Tedesco en 1939, y el
"Concierto del Sur" del mexicano Manuel Ponce en 1941.
Al mismo tiempo era tal el crecimiento de la actividad guitarrística
en Montevideo, que pocas semanas antes de esa llegada de Segovia para
instalar su vida familiar aquí, se había fundado el 10 de abril de
1937 el Centro Guitarrístico del Uruguay, entidad que —con breves
interrupciones en su accionar— existió hasta los primeros años de
este siglo. Pedro Mascaró y Reissig fue su primer presidente, y en
el concierto inaugural tocaron los guitarristas que integraban el
núcleo fundador: Américo Castillo, Eugenio Segovia, Pedro Marín
Sánchez, Ramón Ayestarán, Olga Pierri, Atilio Rapat y los hermanos
Agustín y Abel Carlevaro.
Es este último —que en ese mismo año 1937 comenzó a recibir
lecciones de Andrés Segovia— quien estaba llamado a ser el
guitarrista que transformara radicalmente la teoría y la práctica
del instrumento en la segunda mitad del siglo. Abel Carlevaro, nacido
en 1916 y que había estado rodeado de guitarras desde niño gracias
a la intensa afición de su padre y de su tío, había iniciado sus
actuaciones públicas formales en 1936. A partir de 1942, cuando el
maestro español le da un público espaldarazo a su primera
presentación ante una gran audiencia, en el Estudio Auditorio del
SODRE, la carrera concertística de Carlevaro va en continuado
ascenso. Vendrá luego su relacionamiento con el gran compositor
brasileño Heitor Villa-Lobos, luego las giras por Brasil (1943-44),
un viaje de tres años a Europa (1948-50), y posteriormente una etapa
de recogimiento en Montevideo, donde destina casi veinte años a dar
forma estructurada a sus descubrimientos en cuanto a la técnica del
instrumento. Es también en esta etapa, que va de 1951 a mediados de
los setenta, en la que consolida su condición de renovador pedagogo
que empieza a llamar la atención de estudiantes de Uruguay y del
extranjero.
Paralelamente, otros guitarristas uruguayos también triunfan fuera
del país. Primero es Isaías Savio, quien se convierte a partir de
1930 en el gran impulsor de la guitarra clásica en Brasil, con
discípulos de la jerarquía de Carlos Barbosa Lima, por ejemplo.
Luego Julio Martínez Oyanguren, en la segunda mitad de la década
del treinta, logra éxitos resonantes en Estados Unidos (donde se lo
llega a llamar "El Rey de la guitarra") mientras funge allí
como Agregado Naval en la Embajada de nuestro país. En la segunda
mitad del siglo, los ya mencionados Cáceres, Pereira Arias y Sánchez
Clagett pasan a ser importantes referentes de la guitarra uruguaya en
Europa.
En lo local, pero con proyección internacional a través de sus
discípulos, la actividad pedagógica de maestros como Olga Pierri,
Atilio Rapat, Lola Gonella de Ayestarán y el propio Carlevaro,
contribuye con gran solvencia al particular desarrollo del
instrumento en nuestro país, a partir de las ricas raíces ya
reseñadas. Como dije al comienzo, desde fines de la década del
sesenta y durante los más treinta años que dura la etapa más
importante en la carrera internacional de Carlevaro, decenas de
guitarristas de todos los continentes vienen a Montevideo a estudiar
con él, y son varios los discípulos suyos que han brillado en los
escenarios de distintas partes del mundo o dando clases en
prestigiosos conservatorios y universidades. A los nombres ya
mencionados podría agregar (entre muchos más) los de Magdalena
Gimeno, César Amaro, Juan Carlos Amestoy, Ramiro Agriel, la
paraguaya Berta Rojas, el brasileño Daniel Wolff, el japonés
Gentaro Takada, como también —en el ámbito de la música popular
pero con incursiones como solistas de guitarra— Daniel Viglietti,
Eduardo Larbanois, y otros de muy elevado nivel. Pero no son los
discípulos directos de Carlevaro lo únicos guitarristas uruguayos
que triunfaron en el exterior. Las trayectorias de Eduardo Baranzano,
Ruben Seroussi, Leonardo Palacios, Ricardo Barceló, Sergio Fernández
Cabrera (por citar solamente algunos), dan cuenta de la importancia y
la trascendencia internacional que alcanzó, a lo largo de ese fértil
siglo XX, el arte de la guitarra en el Uruguay.
El panorama ha cambiado: no escapa a nadie que siga de cerca el
acontecer musical de nuestro país, que al cabo de estas casi dos
décadas que lleva el siglo actual la situación no es la misma que
describí en los primeros párrafos. La corriente se ha invertido, y
son los guitarristas uruguayos los que buscan otros modelos afuera; a
la vez, y salvo alguna escasa excepción, no figuran nombres
compatriotas en los podios de los concursos de Europa; no proliferan
como antes los conciertos de guitarra en las salas de nuestro país
(algunos encomiables impulsos individuales, particulares y también
de algún lúcido jerarca cultural, han ayudado a que la desaparición
no fuese total). Otra vez debo decir que no parece existir una
respuesta simple y que el estado actual de cosas no tiene,
seguramente, una causa única. Porque me comprenden las generales de
la ley y, también, porque considero que no es este el medio para dar
diagnósticos firmes ni para proponer caminos de superación, dejo
apenas planteadas algunas preguntas:
- ¿Otro caso de un impulso y su freno? Toda transformación profunda
y radical, como la que propuso Carlevaro para la técnica y la
pedagogía de la guitarra, corre ese riesgo. Una vez que los
favorecidos por ella encuentran sus problemas solucionados, tienden a
conformarse con lo logrado y dejan de buscar nuevos problemas y
nuevas soluciones. Carlevaro tuvo la intención (me lo dijo
expresamente en la primera clase que me dio) de enseñarnos a pensar
la guitarra, y no la de que simplemente copiáramos sus propios
hallazgos.
- ¿Síndrome de Maracaná? Una vez, en 1994, la célebre guitarrista
paraguaya Berta Rojas dijo un poco en broma y un poco en serio en una
entrevista en la que se le preguntó por qué había elegido Uruguay
para venir a estudiar: "es que los uruguayos son campeones
mundiales de la guitarra". Creo que no ha faltado quien pensara,
convencido de ello, que por el solo hecho de haber nacido en este
país ya tendría credenciales suficientes como para triunfar en el
mundo de nuestro instrumento.
- ¿Parricidio demasiado prematuro? He escuchado varias veces a
guitarristas jóvenes afirmar que las ideas de Carlevaro han sido
superadas y que corresponden al siglo pasado. Pero al mismo tiempo
salta a la vista que no lo conocen, que no han leído a fondo su
"Escuela de la guitarra", y que adoptan soluciones y
admiran modelos que son claramente "pre-carlevarianos". Y,
como no lo conocen, no se dan cuenta de que están mirando hacia
atrás...
ALFREDO ESCANDE
Marzo de 2019
Una versión algo reducida de este artículo
se publicó en la revista “Número”/6, Montevideeo,
en agosto de 2019