Novedad: Libro sobre ANDRÉS SEGOVIA y PAQUITA MADRIGUERA

Acaba de ser publicada a través de Lulu.com esta investigación sobre los años vividos por Andrés Segovia en Montevideo, sus antecedentes y sus consecuencias. En forma paralela, el libro de 479 páginas presenta por primera vez la biografía de la gran pianista española Paquita Madriguera, esposa de Segovia en aquel tiempo, numerosas fotografías inéditas y una crónica de la vida social y cultural de Montevideo en la primera mitad del siglo XX.

El libro puede ser adquirido en formato papel o bien como archivo PDF de descarga inmediata, en la siguiente dirección:

http://www.lulu.com/content/libro-tapa-blanda/don-andrés-y-paquita/6773689

También es posible encontrarlo a través del buscador de www.lulu.com, indicando el número 6773689

Tres décadas de “Escuela de la Guitarra—Exposición de la Teoría Instrumental” (Parte I)

Artículo de opinión - Marzo de 2009

Tres décadas de “Escuela de la Guitarra—Exposición de la Teoría Instrumental”

1. ACERCA DEL TRABAJO Y LA REFLEXIÓN


Pocos días antes de tomar mi (ansiosamente esperada) primera clase con Abel Carlevaro yo había estado leyendo un libro acerca de varios guitarristas uruguayos. En el capítulo dedicado a quien iba a convertirse en mi maestro, la transcripción de una frase suya me dejó literalmente perplejo. La enigmática declaración de Carlevaro que leí ese día significó una primera muestra del proceso de permanente remoción de preconceptos que me aguardaba, para sorprenderme sin pausas de ahí en más, hasta que llegué a comprender los cursos tan lúcidos de su pensamiento. La frase en cuestión era: "Hay gente que trabaja doce horas por día; yo creo que hay que pensar doce horas diarias y trabajar una"(1). Poco tiempo iba a pasar para que —más allá de la exageración, seguramente empleada por Carlevaro para espantar escépticos y remover perezas— yo comprendiese cuán profunda y significativa era su explícita postura acerca de la relación entre reflexión y trabajo.

Un par de semanas después de aquella sorprendente lectura, cuando finalizaba mi primera clase con el maestro, le pregunté acerca del significado que tenía para él eso de "pensar en la guitarra". Su respuesta anticipaba el mundo nuevo que se abriría para mi concepción del instrumento y de su estudio a partir de ese instante: "¿Pensar en la guitarra? Eso es lo que yo le voy a enseñar", me dijo. Al cabo de la segunda clase mi interrogante había cambiado sustancialmente: ¿cómo era posible que nadie antes hubiera pensado así las cuestiones referidas a nuestro instrumento? Muchas cosas sucedieron desde aquel ya lejano 1974 entre las cuales, sin dudas, una de las más importantes fue la aparición de "Escuela de la guitarra. Exposición de la teoría instrumental", libro en el que Carlevaro planteó sus revolucionarios conceptos acerca de la técnica guitarrística, o sea, acerca del delicado proceso que significa llegar a hacer música tocando la guitarra. Se cumplen en este 2009 treinta años de que las ideas desarrolladas por el gran maestro uruguayo quedaron explicitadas por escrito, después de haberlas transmitido durante largo tiempo en la vivencia directa de sus clases privadas y colectivas. El libro, publicado originalmente en Buenos Aires, ha sido reeditado numerosas veces en su versión en castellano, y además fue traducido a varios idiomas (inglés, francés, alemán, chino, japonés, coreano). No resultaría aventurado imaginar que buena parte de los profesionales y estudiosos de la guitarra lo deberían haber leído en profundidad, al menos para conocer —y eventualmente refutar— los removedores planteos de su autor. Sin embargo unos cuantos indicios, fácilmente perceptibles para quien quiera enterarse de la realidad actual de la guitarra, obligan a pensar que no todos quienes dicen "saber" qué era lo que sostenía Carlevaro lo conocen realmente y —mucho menos— ponen en práctica su consejo acerca de dar primacía al pensamiento sobre el trabajo bruto. Da la sensación, muchas veces, de que ha comenzado a primar la necesidad de obtener recetas fáciles para eludir los problemas fundamentales sin resolverlos realmente, en búsqueda de un éxito rápido y de una acumulación irracional de repertorio "difícil" (léase: llamativo).

Hoy en día los avances tecnológicos nos permiten estar al tanto, en tiempo real o con poquísimo retardo, de los modos de pensar y de tocar de una buena parte de los guitarristas del planeta. Desde los principiantes hasta los maestros más renombrados exponen sus ideas y sus inquietudes en foros especializados de Internet, y nos muestran sus ejecuciones a través de Youtube o similares. Y aquí es cuando retorna a nuestra mente aquella frase iniciática de Carlevaro. ¿Cuál es la proporción de tiempo que muchos guitarristas —ilustres desconocidos o famosos— destinan a la reflexión en relación con lo que dedican al trabajo directo sobre el instrumento? ¿Cuánto sigue habiendo de "bajar la cabeza, cerrar los ojos y arremeter contra el encordado" sin haber resuelto previamente los problemas que presenta un pasaje o una obra completa? O, en una situación igualmente negativa: ¿hasta qué punto la profusión actual de información acrítica y la búsqueda fácil del éxito inmediato no están impulsando a que los guitarristas jóvenes sustituyan la reflexión y el estudio meditado por la mera copia de los "modelos" que proliferan en la red? Pondré solamente algunos ejemplos que me mueven a ser pesimista en lo que respecta al futuro artístico de la guitarra si se persiste en ciertas conductas y si no se sigue el consejo de Carlevaro de pensar profundamente antes de emprender el trabajo concreto sobre las seis cuerdas.

Los ruidos que yo no oigo, no existen...

Hace treinta años que está escrito (y hace aun más tiempo que fue explicado por Carlevaro a sus primeros alumnos) el por qué de los ruidos (estridentes, molestos, signo exterior de desprolijidad interior) que producen los dedos de una mano izquierda mal educada al moverse en el diapasón de la guitarra. Generalmente vienen acompañados, para un observador exterior, de una muñeca rígida y un brazo torpemente tenso y pasivo que sostiene a una mano izquierda "escondida" detrás del diapasón. He visto a menudo filmaciones de muy renombrados maestros internacionales (2) que delatan con chirridos más que frecuentes sus acciones sobre las cuerdas. Es llamativo, porque en algunos casos se trata de profesionales que por razones históricas o geográficas deberían conocer las enseñanzas de Carlevaro. He escuchado personalmente, a algunos de esos mismos maestros, molestarse ostensiblemente cuando durante un recital suyo se producía algún ruido en las cercanías (toses, papel de caramelos, pasos de gente). No puedo evitar preguntarme: ¿habrán pensado alguna vez estos guitarristas que así como a ellos les molestan los ruidos del público, porque les hacen perder concentración, al público le pueden molestar sus chirridos justamente por la misma razón? ¿Sabrán estos maestros que la guitarra tiene desde hace décadas una teoría instrumental que explica cómo usar el brazo izquierdo y cómo retirar los dedos del diapasón sin que haya ruidos y, además, haciendo un desgaste de energías mucho menor? ¿Tienen derecho, maestros con responsabilidad en la formación de jóvenes guitarristas, a ignorarlo después de treinta años de que alguien mostró cómo hacerlo, en la teoría y en la práctica? ¿Pensaron alguna vez que mover los dedos de la forma en que lo hacen es similar a caminar arrastrando los pies? ¿O será que tampoco se detienen a escuchar su propia ejecución, o que aceptaron irreflexivamente, como cierto, que los ruidos de la mano izquierda son inevitables? Además de acumular horas de trabajo sobre el instrumento, ¿se detuvieron alguna vez a pensar en cuál es la función del brazo y de la muñeca en el accionar de los dedos de la mano izquierda sobre el diapasón? ¿Se cuestionaron, aunque más no fuera una vez, por qué mantienen rígida y tensa la muñeca, evitando utilizar justamente la articulación más completa, dúctil y refinada de que dispone el cuerpo humano, y que les permitiría manejar los dedos con más precisión y delicadeza?

Ya lo cantaba Carlos Gardel: "no hay duda alguna, es la muñeca..."

Toda vez que alguien quiere centrar en algún punto del cuerpo humano la precisión y justeza para un trabajo delicado se refiere al pulso o la muñeca. Desde ella se gobiernan los actos más refinados de la mano, ya sean las indicaciones del director de una orquesta, el trazo de un gran dibujante o el manejo que del caballo hacía el gran Leguisamo a quien cantó Gardel. Causa extrañeza, entonces, observar cómo hay maestros que —irreflexivamente, repitiendo postulados que no se sabe dónde surgieron— pontifican aconsejando a sus alumnos la inmovilidad de tan exquisita articulación y se espantan agitando fantasmas de supuestas futuras lesiones cuando ven con qué flexibilidad y soltura la utilizaba Carlevaro o la utilizan algunos de sus discípulos. Causa extrañeza, también, que no asocien aquellos ruidos y la sensación de esfuerzo que denotan tantas ejecuciones que es posible observar hoy en día, con la rigidez de la muñeca, con la presión inconveniente del pulgar y con la actitud tensa y pasiva del brazo (actitud que proviene, ¡cuándo no!, del mismo desconocimiento de cuáles deben ser sus funciones). Hace más de treinta años que está escrito cómo, mediante la utilización inteligente y flexible de la muñeca (transformadora y multiplicadora de los movimientos de la mano y los dedos), es posible gobernar con soltura y sin esfuerzo la acción sobre el diapasón. Esos escritos, además, están avalados por la práctica de una carrera musical singularmente excelente y excepcionalmente larga. Pero, parece ser cierto que cambiar modos de trabajo arraigados tras un siglo de copiar modelos sin cuestionarlos, exige un esfuerzo de reflexión que no todos los guitarristas demuestran estar dispuestos a hacer. Son otras las urgencias, y ya no hay tiempo para pensar...

Haz lo que yo hago, y no preguntes por qué.

En aquellos tiempos en que Carlevaro exponía por primera vez los frutos de sus reflexiones, siempre con razones sólidamente fundadas, solía decir que hasta ese momento y salvo excepciones, la técnica de la guitarra había ido evolucionando de un modo irreflexivo y repetitivo. Los discípulos creían a pies juntillas lo que decían sus mayores y lo repetían sin detenerse a meditar en lo que hacían. Basta un breve recorrido en Internet por los foros de guitarristas más frecuentados, para darse cuenta de que algunas cosas no han cambiado demasiado. Ya sea en el mundo angloparlante, como en los foros que comparten nuestra lengua castellana (por citar algunos entornos importantes en cuanto a su vida guitarrística) se siguen planteando recurrentemente las mismas cuestiones que provienen de la época de Tárrega, apenas vestidas por ciertos "aggiornamenti" que no pueden ocultar el olor a naftalina. Por ejemplo se sigue insistiendo, para la acción de los dedos de mano derecha, en la falsa dicotomía entre "toque apoyado y sin apoyo" ignorando olímpicamente la vasta gama dinámica y tímbrica planteada por Carlevaro en la teoría y en su práctica concreta (y la de muchos de sus verdaderos discípulos, aquellos que optaron por aprender a pensar siguiendo su ejemplo y no a "clonar" sus gestos externos). He leído y escuchado más de una vez (incluso aquí en Montevideo) que los planteos de Carlevaro ya están "viejos" y superados. Esto podría estar muy bien, e incluso ser bienvenido, si proviniese de alguien que —conociendo a fondo qué fue lo que planteó el maestro uruguayo— tuviera razones para explicar por qué ciertas propuestas aparentemente nuevas pueden significar una superación de aquellas otras publicadas hace ya treinta años. Lo realmente triste es que quienes así hablan o escriben suelen no saber siquiera cómo sentarse o —peor aun— no saben explicar por qué se sientan como lo hacen, o por qué toman el instrumento como lo toman, o cuáles son los mecanismos que permiten retirar los dedos del diapasón sin esfuerzo, sin rozamiento, sin pérdidas de energía, sin ruidos, o cuáles son las funciones de las piernas en la práctica de la ejecución guitarrística, o... tantas otras cosas. Es decir, no se han detenido nunca a leer los documentos más importantes de esta teoría instrumental, y aceptan sin la menor crítica opiniones de supuestos maestros que —para eludir el bulto de su propia desidia mental— les dicen: "eso ya está obsoleto" mientras, en la realidad, siguen repitiendo las mismas acciones de los guitarristas anteriores a Carlevaro (el brazo izquierdo rígido, el codo haciendo fuerza hacia atrás, la muñeca siempre inmóvil e inútil, el pulgar presionando en exceso el brazo de la guitarra, constantes ruidos en los traslados, sonido monocorde y pobreza tímbrica, notas "martilladas" o "arrancadas" cada vez que se quiere elevar la dinámica). Es decir que la proclamada "superación" es en realidad un retorno al pasado (aunque envuelto "para regalo" en el papel de fantasía de un supuesto "dominio técnico" contabilizable en notas por segundo). Suele suceder que quien pretende superar descubrimientos revolucionarios, desconociéndolos, opta en realidad por el retroceso o la reacción.

Más importantes que las respuestas, son las preguntas.

La enseñanza más importante que dejó Carlevaro, creo yo, sigue estando en la frase a que aludí al comenzar. Por muy importantes que hayan sido sus respuestas a los diversos problemas que plantea una ejecución musical seria en la guitarra, lo verdaderamente esencial, treinta años después de la publicación de su libro sobre la teoría instrumental, sigue siendo la actitud cuestionadora y la aversión por la repetición irreflexiva. Para seguir avanzando no hay más remedio, entonces, que seguir destinando tiempo a pensar y —sobre todo— a preguntarse. ¿Dedican tiempo los guitarristas, hoy, a meditar, a leer, a cuestionar y cuestionarse? ¿O están demasiado ocupados en "estudiar", invirtiendo sus horas en acumular repertorio no importa a qué precio? ¿Se preguntan, antes de seguir usando irreflexivamente el "apoyo", qué es lo que provoca los cambios dinámicos en la ejecución de la mano derecha? ¿Cuántos guitarristas han reflexionado alguna vez en lo que significa la afirmación de Carlevaro de que la velocidad de ataque debe ser la misma para un sonido piano que para un sonido fuerte, y que el volumen sonoro no está en función de esa velocidad? ¿Cuántos conocen los mecanismos de que dispone el guitarrista para variar la masa que interviene en el ataque de una cuerda si quiere variar la dinámica sonora? ¿Cuántos se han planteado alguna vez cuáles son los procedimientos para contener el impulso de un dedo, o cuál puede ser la forma de ataque para que no sea indispensable "frenar" a ese dedo en la cuerda contigua? ¿Cuántos se han preguntado cómo obtener timbres diferentes y simultáneos en un mismo sector del encordado? ¿Cuántos son conscientes de cuánto se empobrece el resultado musical cuando estas preguntas no han encontrado respuestas adecuadas? ¿Cuántos conocen y aceptan a plena conciencia la afirmación de Carlevaro de que "la educación de los dedos no será correcta si no se completa con la educación de la mano, la muñeca y el brazo"? ¿Cuántos son conscientes, en el momento de sentarse a practicar ciertos ejercicios, de qué es lo que realmente están educando al trabajarlos? ¿Cuántos saben, cuando utilizan la palabra "técnica", lo que ella significa? ¿Cuántos se preguntan, con sano hábito, por qué hacen lo que hacen? ¿Cuántos maestros, en fin, transmiten a sus discípulos la importancia de preguntar y preguntarse?

ALFREDO ESCANDE
Marzo de 2009
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(1) Gladys Cancela. La guitarra y su magia. Editorial Goes, Montevideo, 1973. Pág. 127

(2) Que dicen, algunos de ellos, haber conocido a fondo las enseñanzas de Carlevaro y admirarlo a él personalmente.

ALFREDO ESCANDE

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Alfredo Escande, nacido en Montevideo en 1949, inició sus estudios de guitarra en 1961 con Juan Carlos Risso y a partir de 1974 fue discípulo del Maestro Abel Carlevaro. Sus estudios de teoría musical y armonía estuvieron durante varios años dirigidos por los profesores Miguel Marozzi y Yolanda Rizzardini.

En 1976 se convierte en colaborador del Maestro Carlevaro trabajando junto a él en forma ininterrumpida hasta su fallecimiento en 2001. Además de haber colaborado en forma exclusiva con su maestro en la preparación de todos sus libros y escritos pedagógicos desde “Escuela de la Guitarra” en adelante, Alfredo Escande trabajó como su asistente en numerosos cursos internacionales desarrollados en Uruguay y Argentina y también varias veces en el Seminario Internacional de Erlbach, Alemania.

Desde 1976 Alfredo Escande se ha dedicado en forma especializada a la difusión de la Teoría Instrumental de Carlevaro, dictando sus propias clases y cursos magistrales en diversas partes del mundo. A partir de 1995 ha realizado ocho giras por Europa, dando cursos y conciertos en capitales como Berlín, París, Praga, además de otras ciudades: Zurich, Lucerna y Winterthur (en Suiza), Elche, León y Tarazona en España, Oosterhout (Holanda). También ha dados sus propios cursos en diversas ciudades de la Argentina, Chile y Cuba, además de atender, en Montevideo, a guitarristas extranjeros que viajan especialmente para interiorizarse de los detalles de esta técnica instrumental.

Entre 1992 y 1996 integró la comisión directiva del Centro Guitarrístico del Uruguay, y desde 1994 a 2005 participó junto a César Amaro en la conducción del programa televisivo "La guitarra y sus intérpretes" que se emitía semanalmente, en Uruguay, por la Televisión Nacional. 

     A partir de marzo de 2007 y en forma ininterrumpida, Alfredo Escande viene desarrollando una tarea de difusión radiofónica a través del programa "En la tarde del Sur" dirigido por Numa Moraes en Emisora del Sur (perteneciente al SODRE). En ese espacio radial Escande lleva adelante una columna semanal de una hora dedicada a la guitarra, en la que se alternan grabaciones de guitarristas de todo el mundo con historias acerca del instrumento, sus autores y sus intérpretes. Haciendo click en el logo de la emisora, es posible acceder a la descripción y versiones grabadas de los programas emitidos a partir de enero de 2013.

     Escande es autor de varios artículos sobre Carlevaro y su escuela guitarrística, publicados en revistas especializadas de Argentina, Alemania, Italia, Japón y otros países, así como del ensayo Sor, Aguado, Carlevaro - Continuidades y rupturas, publicado por la Editorial Barry de Argentina en 2005 (B&C 4047).

     Alfredo Escande es, además, autor del libro Abel Carlevaro - Un nuevo mundo en la guitarra, una investigación sobre la vida y la obra del gran maestro uruguayo, en el que analiza, además, su significación para la guitarra del siglo XX. Este libro fue publicado en agosto de 2005 por Ediciones Santillana, Uruguay, bajo el sello Aguilar y con auspicio de la Fundación Bank Boston. Por esta obra, Alfredo Escande ha obtenido en 2007 el Premio Anual de Literatura (categoría "Ensayo de arte") conferido por el Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, así como la nominación al Premio Bartolomé Hidalgo, otorgado por la Cámara del Libro de su país, en el año 2006.

     En junio de 2009 Escande publicó don andrés y paquita - la vida de segovia en montevideo, que aporta elementos fundamentales para conocer un período en la vida de Andrés Segovia que hasta ahora había permanecido en la oscuridad, además de incluir -en forma paralela- una biografía de la gran pianista española Paquita Madriguera. A partir de abril de 2011, Don Andrés y Paquita – La vida de Segovia en Montevideo viene siendo publicado en japonés por la revista Gendai Guitar, en entregas mensuales. En junio de 2012 se publicó para el mercado internacional la traducción al inglés, realizada por Charles y Marisa Postlewate: Don Andres and Paquita – The life of Segovia in Montevideo (Amadeus Press, Estados Unidos).

     En octubre de 2011 se publicó en Montevideo, por la editorial Planeta, el libro Numa Moraes - De Curtina a La Haya escrito en régimen de coautoría por Alfredo Escande y el célebre cantor, guitarrista y creador de canciones Héctor Numa Moraes. 

La guitarra, pequeña orquesta

LA GUITARRA PUEDE SER UNA PEQUEÑA ORQUESTA
Pero... ¿cómo?

ALFREDO ESCANDE
Artículo de opinión - Enero 2007

"La guitarra es una orquesta en miniatura". Esta expresión tan poética ya figuraba anteriormente en el "Diccionario Enciclopédico de la Música" de Carlos José Melcior (1785-1873), primer diccionario de la música editado en España (1859). En la página 499 del citado léxico, se puede leer: "Aguado y Huerta... no dejan de ser notabilidades artísticas en la guitarra.
Este instrumento es una orquesta en miniatura"
MELCHOR RODRIGUEZ: J. Arcas. Obra completa para guitarra. Ed. Soneto, pág. 17
(citado por Jesús Melchor, el 13/6/2006 en el Foro de guitarra.artelinkado)

Por otra parte están los cambios morfológicos, en los que se plantea la transformación de las estructuras composicionales: su razón de ser ―es la tesis de Leo― es que se debe componer para la guitarra como si fuera una orquesta. "La guitarra es una pequeña orquesta", dijo Berlioz.
RADAMÉS GIRÓ: Leo Brouwer y la guitarra en Cuba. Ed. Letras Cubanas. Pág. 84.
(citado por Jesús Melchor, el 13/6/2006 en el Foro de guitarra.artelinkado)

Hay una condición propia del instrumento guitarra que está ligada a la calidad del sonido, el cual puede variar su timbre y diferenciarse a tal punto de hacernos sentir la participación de varios instrumentos, una gama de colores, una ductilidad dentro de esa paleta tan rica,
esa pequeña orquesta que percibió Berlioz.
La guitarra tiene varios timbres para un mismo sonido: ésa es su gran condición.
ABEL CARLEVARO: Escuela de la guitarra. Ed. Barry, 1979. Pág. 61



Cuando un sabio señala la luna... hay quienes discuten sobre su dedo

La guitarra es un instrumento que puede llegar a ofrecer, a un espíritu artístico, una amplísima gama de colores y matices en su sonoridad. Si a ello se añade su condición de instrumento a la vez melódico y armónico, con posibilidades polifónicas ciertas, se puede dar razón a aquellos músicos y artistas que han encontrado en ella la asimilación a una pequeña orquesta.
Poco importa quiénes hayan sido, en la historia, los iniciales autores de la comparación, aunque no pocas veces ha habido polemistas que prefirieron discutir sobre la paternidad de dicha apreciación dejando de lado ―quizás por propia incapacidad para percibirla y aprovecharla― la tarea de tomarse activamente en serio esa condición esencial de nuestro instrumento . Esa discusión acerca de si Berlioz dijo o no aquella frase, nada tiene que ver con la música ni con el arte en general. Lo que sí importa, a este respecto, es reconocer en la guitarra esa potencialidad que muchos intuyeron y, una vez asumida ésta como su personalidad intrínseca, encontrar cuáles son los caminos para que un espíritu tocado por el élan artístico consiga desarrollar la capacidad de despertarla. Si me he detenido ahora en este asunto, es porque una vez desviada la atención de lo principal a lo accesorio, ésta no suele volver por sí sola a su cauce. Es notorio, en este particular momento de la historia de la guitarra, que son muy pocos los guitarristas que expresamente se están preocupando por esta cuestión estética esencial.

No basta con parecer, lo importante es ser

La frase atribuída a Berlioz tiene una significación poderosa, que va mucho más allá de la mera calidad poética señalada en alguna de las citas utilizadas como encabezamiento de esta nota. Pero, la condición orquestal de la guitarra no es un estado. Es una potencialidad que duerme en ella, a la espera de ser debidamente estimulada y puesta de manifiesto. Quiero decir que, en realidad, la frase en cuestión debería ser, con más precisión: "la guitarra puede llegar a ser una pequeña orquesta". Entonces, tendríamos que centrar nuestra atención en el concepto, en la importantísima idea subyacente, y deberíamos saber distinguir aquellos artistas de la guitarra que efectivamente se han propuesto, y han logrado, hacer que nuestro instrumento se exprese orquestalmente. Ha habido, en la historia, músicos que han dado cabal ejemplo, y con creces, de esa condición de la guitarra (no muchos, porque ―como en todas las ramas de la expresión humana― abundan los profesionales con oficio y son muy pocos los que realmente se proponen alcanzar las cimas del arte).
Una vez establecida esa distinción y una vez definido el objetivo estético de considerar a la guitarra como un instrumento con posibilidades orquestales ciertas, la pregunta ―imprescindible si queremos mirar hacia adelante― debería ser: ¿cómo lograr que lo sea? Los guitarristas que están dispuestos a asumir esa opción estética, aquellos cuya sensibilidad artística está orientada en este sentido, deberían saber que existe desde hace tiempo un cuerpo estructurado de ideas técnicas que atiende a estos requerimientos, y que está focalizado ―en lo que a este aspecto se refiere― en los modos de utilizar la mano derecha, dueña y señora de la producción y cesación del sonido.

El que tenga oídos para oír, que oiga

El sonido es la identificación personal del guitarrista. Así como las características caligráficas individualizan inequívocamente la identidad del realizador material de un texto escrito, las diversas calidades del sonido son, para un oído atento y bien educado, las más claras señales indicadoras de la personalidad que las produjo.
Si bien en la producción del sonido incide también la justeza y precisión de la mano izquierda, el factor determinante de la calidad sonora reside en el modo de utilizar la derecha, en la actitud muscular que precede a cada ataque, en la justa distribución de los esfuerzos y los descansos.
El proceso educativo que conduce a la formación de un guitarrista no debería descuidar este aspecto esencial, ya desde los primeros pasos. Confluyen en este sentido dos instancias fundamentales, que se relacionan dialécticamente: la educación del oído y el adiestramiento de la mano derecha. Esta idea será desarrollada con más detenimiento en otra oportunidad por quien esto escribe, pero anticipemos aquí un primer esbozo. La experiencia nos muestra cómo el cuidado riguroso de los efectos sonoros que produce la mano derecha conduce a desarrollar la fineza auditiva y la capacidad para la percepción de los detalles, y cómo, al mismo tiempo, en un proceso dialéctico, esa habilidad para oír que se va gestando, permite conducir el proceso de aprendizaje de la mano, eligiendo las actitudes musculares más propicias para la producción de cada tipo de sonido previamente concebido.
En el concepto precedentemente expuesto radica una de las bases fundamentales ―y aun diría ineludibles― en el proceso de formación de un músico guitarrista. Desde un primer momento hay que apuntar a que cada recurso mecánico puesto en juego por el ejecutante, provenga de una imagen sonora que corresponda a una opción hecha antes de la acción física, y que sea la causa determinante de ésta.
Desde el momento, entonces, en que esa concepción sonora responda a una idea musical de tipo orquestal, capaz de reconocer y poner en práctica la amplia paleta de timbres, de coloraciones del sonido que es capaz de brindar la guitarra, el guitarrista se verá impelido a buscar en su mano derecha los recursos técnicos que le permitan plasmar en realidad esa gama que internamente concibe. Tendrá que desarrollar, para ello, la capacidad de obtener diferentes timbres simultáneamente, sin la necesidad obligada de desplazar su mano hacia el puente o hacia la boca, y tendrá, también, que ser capaz de obtener timbres similares en cuerdas diferentes para aprovechar al máximo las ventajas que brinda una adecuada y lógica digitación. Tendrá que lograr destacar notas dentro de acordes, hacer emerger voces intermedias sin alterar las dinámicas respectivas, y tendrá ―en fin― que hacer bien audibles los "pianísimo" y lograr que los "fortísimo" no lo sean a costa de la calidad del sonido.
Muchas veces, también, la interrupción de un sonido es tan elocuente para la música como su emisión o su prolongación. La mano derecha del guitarrista tiene que estar capacitada ―y siempre lista, además― para apagar sonidos de todo tipo (cuando termina su función musical, o antes de que se produzcan, toda vez que sea necesario evitarlos). También para eso hay que prepararla especialmente.

To rest or not to rest, that is not the question

Estimo que los objetivos estético-musicales descriptos en los apartados anteriores son incompatibles con una mano derecha formada en la dicotomía "apoyo-no apoyo", y también con una actitud "cerrada" de dicha mano, con el pulgar ubicado en la proximidad de los demás dedos (o peor aun, "pegado" a ellos) tal como se postulaba en varios métodos de la primera mitad del siglo pasado (y aun anteriores) y que se repite ahora, en ciertos cursos basados en otros métodos llamados "modernos". Para tomar nada más que un ejemplo entre los muchos que es posible encontrar hoy en día, elijo las ilustraciones que muestro a continuación. Las tres fotos que siguen, provienen de un "vídeo instructivo" presentado en Internet por alguien que dice guiarse por un método, de publicación relativamente reciente en los Estados Unidos, que goza de mucho predicamento entre los guitarristas actuales. Las dos manos dibujadas ―casi innecesario es decirlo― han sido tomadas del primer tomo del libro de Emilio Pujol . En aquella serie de "vídeos instructivos", al igual que en la Escuela razonada de Pujol y en tantos otros métodos al alcance de todos, se postula como dos únicas alternativas para la acción de los dedos de mano derecha, los toques con y sin "apoyo", al tiempo que se aconseja claramente la actitud "cerrada" de la mano, manteniendo muy próximos entre sí los extremos de los cuatro dedos activos.

Vayamos por partes. En primer lugar, en lo que se relaciona con la tan manida dicotomía que refiere al famoso "toque apoyado" (rest stroke para los guitarristas angloparlantes), hace ya más de treinta años que han sido expuestas hasta el hartazgo las siguientes proposiciones:
a) el hecho en sí de "apoyar" un dedo en la cuerda contigua, después de haber pulsado, no es causa directa de ningún tipo de sonido en particular, ya que se trata un hecho posterior al ataque de la cuerda;
b) lo que genera el sonido y diferencia su calidad, es la actitud con que el dedo ataca la cuerda (ángulo de ataque, grado de incidencia de la uña, volumen de la masa muscular que ejerce la acción, y otros etcéteras). Por supuesto que el cambio de lugar en la cuerda también genera un cambio en el color del sonido, pero es necesario saber que no es el único medio (ni tampoco, seguramente, el principal) para lograrlo;
c) no es imprescindible usar la cuerda contigua como freno a la acción del dedo, ya que es posible ―y deseable― controlar sus movimientos y detenciones con los propios mecanismos neuromusculares (fijación, empleo de otros músculos más fuertes o más hábiles, trayectoria "de escape", etc.);
d) tampoco es imprescindible evitar siempre el contacto con la cuerda contigua. A veces, es necesario apagarla y por lo tanto se requiere obligatoriamente ese apoyo. Otras veces, no es necesario garantizar su libre vibración y en cambio el "apoyo" puede resultar en una ayuda de tipo mecánico. Es decir: la no aceptación de la dicotomía "apoyo-no apoyo" no implica necesariamente que se deseche en forma absoluta el descansar a veces un dedo en la cuerda contigua.
Resumiendo, entonces, podemos afirmar que un estudio serio de la mano derecha del guitarrista no puede agotarse en esa limitada dicotomía "apoyo-no apoyo". Si se quiere realmente obtener un resultado musical que aproveche las cualidades multi-tímbricas y polifónicas de la guitarra, es necesario abrir el horizonte, ampliar el panorama, y reconocer que las posibilidades para un guitarrista que quiera hacer música en su instrumento, van mucho más allá de esa simple opción acerca de qué hace el dedo luego de haber pulsado la cuerda.
La primera consecuencia natural de todo lo expuesto es que se hace ineludible una educación de la mano derecha que garantice la plena independencia de los dedos, que deben ser aptos para ejercer acciones diferentes, unos de otros, en forma simultánea. Además, los dedos índice, medio y anular deben aprender a emplear toda una gama de toques diversos, que va mucho más allá de la elemental dualidad que propiciaban los guitarristas de principios del siglo pasado y que tantos siguen aplicando acríticamente aún hoy. Como tercera consecuencia, la mano debe tener la necesaria movilidad y flexibilidad como para trasladar a los dedos de una cuerda a otra, de modo que éstos no se vean obligados a variar su curvatura en función de la distancia que los separa del punto a atacar. Agréguese a ello que la mano debe estar capacitada para intervenir directamente en ciertos ataques cuando así lo requiera la dinámica a emplear (a veces, también el brazo), o en el apagado de sonidos y en la prevención de otros no deseados.

En segundo lugar, me ocuparé de esa visible condición "cerrada" de la mano derecha, postulada por antiguos y modernos métodos. Una mano derecha más abierta, con el pulgar separado lateralmente del resto de los dedos, facilita la acción de todos ellos, brindando la mayor libertad a sus respectivos movimientos. El pulgar así ubicado ve favorecida su acción tanto con yema como con uña (hay que delinearla especialmente), lo que agrega nuevas posibilidades tímbricas y no sólo para las notas más graves, ya que la adecuada movilidad de la mano permite usarlo con inmejorables resultados también en las cuerdas agudas.
Desde el punto de vista de la dinámica, razones de la física más elemental nos dicen con elocuencia que una ubicación del pulgar separado lateralmente, accionando como una palanca compacta desde su articulación con la mano, permite obtener el máximo de potencialidad y ―al mismo tiempo― de control sobre toda la gama de volúmenes, al actuar con toda su masa muscular y con una trayectoria casi perpendicular a la cuerda:

Por último, el pulgar separado de la mano e inteligentemente educado, está siempre listo para apagar una amplia gama de notas sin esfuerzo alguno, y también para evitar resonancias indeseadas. Es decir, cumple una gran variedad de roles que favorecen el aspecto orquestal de la guitarra. Las tres fotos que siguen corresponden a la mano derecha de Abel Carlevaro. No provienen de sendas "poses", sino que están capturadas en momentos en que ejecuta alguno de sus Microestudios , y son absolutamente coherentes con todo lo que postuló este autor en su libro sobre teoría instrumental y en todos sus demás escritos pedagógicos.

No hay peor sordo que el que no quiere oír

Nada de esto que aquí he expresado es nuevo. Más allá de la bizantina discusión sobre la paternidad de la famosa frase que dio origen a este escrito, no hay dudas de que la potencialidad orquestal de la guitarra ya había llamado la atención de varios artistas hace bastante más que cien años. Pero además, y sin perjuicio de algunos otros valiosos ejemplos, a mediados del siglo XX, un músico guitarrista adoptó esa idea como una de sus banderas estéticas y la llevó magistralmente a la práctica. Así lo demuestran la inmensa mayoría de las críticas de sus conciertos, sus grabaciones ya desde las más tempranas, e incluso actualmente algunas filmaciones que ha sido posible rescatar. Este artista, y todos saben que me refiero a Abel Carlevaro, dedicó ―además― una buena parte de su vida y su energía a mostrar a quien quisiera oírlo o leerlo, que esto se puede aprender a hacer, que hay caminos pedagógicos, que hay una teoría instrumental para la guitarra, y que hay técnicas adecuadas para llevar a la práctica ese ideal estético (partes de lo cual he expuesto en la sección precedente). Sus libros están traducidos a varios idiomas, sus grabaciones están en el mercado (aun cuando no a través de sellos de presencia internacional) y además existen algunos discípulos fieles a sus conceptos y que están bien dispuestos para explicarlos. Por todo ello ―en la actualidad― no hay guitarrista medianamente serio que pueda alegar desconocimiento acerca de la existencia de estas ideas. Y, sin embargo, resulta penoso observar cómo hoy en día, con toda la información al alcance de quien quiera obtenerla, el desconocimiento cerril del aporte de Carlevaro es la constante en una buena parte de las discusiones "académicas" sobre los modos de tocar la guitarra. Existe todavía un excesivo número de guitarristas que siguen basándose en las dos dicotomías: "apoyo-no apoyo", "sul ponte-sul tasto", y siguen empeñados en encontrar LA posición de la mano derecha que les garantice EL mejor sonido posible, cuanto más "fuerte, lleno y redondo", mejor. Prejuzgando, parecen negarse a oír lo que suena con toda evidencia. Es una opción a la que tienen derecho, por supuesto, pero todos deberíamos tener claro también que, por ese camino, la guitarra pierde una parte importante de sí misma, y le costará mucho llegar a ser "una pequeña orquesta".