ALFREDO ESCANDE

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Alfredo Escande, nacido en Montevideo en 1949, inició sus estudios de guitarra en 1961 con Juan Carlos Risso y a partir de 1974 fue discípulo del Maestro Abel Carlevaro. Sus estudios de teoría musical y armonía estuvieron durante varios años dirigidos por los profesores Miguel Marozzi y Yolanda Rizzardini.

En 1976 se convierte en colaborador del Maestro Carlevaro trabajando junto a él en forma ininterrumpida hasta su fallecimiento en 2001. Además de haber colaborado en forma exclusiva con su maestro en la preparación de todos sus libros y escritos pedagógicos desde “Escuela de la Guitarra” en adelante, Alfredo Escande trabajó como su asistente en numerosos cursos internacionales desarrollados en Uruguay y Argentina y también varias veces en el Seminario Internacional de Erlbach, Alemania.

Desde 1976 Alfredo Escande se ha dedicado en forma especializada a la difusión de la Teoría Instrumental de Carlevaro, dictando sus propias clases y cursos magistrales en diversas partes del mundo. A partir de 1995 ha realizado ocho giras por Europa, dando cursos y conciertos en capitales como Berlín, París, Praga, además de otras ciudades: Zurich, Lucerna y Winterthur (en Suiza), Elche, León y Tarazona en España, Oosterhout (Holanda). También ha dados sus propios cursos en diversas ciudades de la Argentina, Chile y Cuba, además de atender, en Montevideo, a guitarristas extranjeros que viajan especialmente para interiorizarse de los detalles de esta técnica instrumental.

Entre 1992 y 1996 integró la comisión directiva del Centro Guitarrístico del Uruguay, y desde 1994 a 2005 participó junto a César Amaro en la conducción del programa televisivo "La guitarra y sus intérpretes" que se emitía semanalmente, en Uruguay, por la Televisión Nacional. 

     A partir de marzo de 2007 y en forma ininterrumpida, Alfredo Escande viene desarrollando una tarea de difusión radiofónica a través del programa "En la tarde del Sur" dirigido por Numa Moraes en Emisora del Sur (perteneciente al SODRE). En ese espacio radial Escande lleva adelante una columna semanal de una hora dedicada a la guitarra, en la que se alternan grabaciones de guitarristas de todo el mundo con historias acerca del instrumento, sus autores y sus intérpretes. Haciendo click en el logo de la emisora, es posible acceder a la descripción y versiones grabadas de los programas emitidos a partir de enero de 2013.

     Escande es autor de varios artículos sobre Carlevaro y su escuela guitarrística, publicados en revistas especializadas de Argentina, Alemania, Italia, Japón y otros países, así como del ensayo Sor, Aguado, Carlevaro - Continuidades y rupturas, publicado por la Editorial Barry de Argentina en 2005 (B&C 4047).

     Alfredo Escande es, además, autor del libro Abel Carlevaro - Un nuevo mundo en la guitarra, una investigación sobre la vida y la obra del gran maestro uruguayo, en el que analiza, además, su significación para la guitarra del siglo XX. Este libro fue publicado en agosto de 2005 por Ediciones Santillana, Uruguay, bajo el sello Aguilar y con auspicio de la Fundación Bank Boston. Por esta obra, Alfredo Escande ha obtenido en 2007 el Premio Anual de Literatura (categoría "Ensayo de arte") conferido por el Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, así como la nominación al Premio Bartolomé Hidalgo, otorgado por la Cámara del Libro de su país, en el año 2006.

     En junio de 2009 Escande publicó don andrés y paquita - la vida de segovia en montevideo, que aporta elementos fundamentales para conocer un período en la vida de Andrés Segovia que hasta ahora había permanecido en la oscuridad, además de incluir -en forma paralela- una biografía de la gran pianista española Paquita Madriguera. A partir de abril de 2011, Don Andrés y Paquita – La vida de Segovia en Montevideo viene siendo publicado en japonés por la revista Gendai Guitar, en entregas mensuales. En junio de 2012 se publicó para el mercado internacional la traducción al inglés, realizada por Charles y Marisa Postlewate: Don Andres and Paquita – The life of Segovia in Montevideo (Amadeus Press, Estados Unidos).

     En octubre de 2011 se publicó en Montevideo, por la editorial Planeta, el libro Numa Moraes - De Curtina a La Haya escrito en régimen de coautoría por Alfredo Escande y el célebre cantor, guitarrista y creador de canciones Héctor Numa Moraes. 

La guitarra, pequeña orquesta

LA GUITARRA PUEDE SER UNA PEQUEÑA ORQUESTA
Pero... ¿cómo?

ALFREDO ESCANDE
Artículo de opinión - Enero 2007

"La guitarra es una orquesta en miniatura". Esta expresión tan poética ya figuraba anteriormente en el "Diccionario Enciclopédico de la Música" de Carlos José Melcior (1785-1873), primer diccionario de la música editado en España (1859). En la página 499 del citado léxico, se puede leer: "Aguado y Huerta... no dejan de ser notabilidades artísticas en la guitarra.
Este instrumento es una orquesta en miniatura"
MELCHOR RODRIGUEZ: J. Arcas. Obra completa para guitarra. Ed. Soneto, pág. 17
(citado por Jesús Melchor, el 13/6/2006 en el Foro de guitarra.artelinkado)

Por otra parte están los cambios morfológicos, en los que se plantea la transformación de las estructuras composicionales: su razón de ser ―es la tesis de Leo― es que se debe componer para la guitarra como si fuera una orquesta. "La guitarra es una pequeña orquesta", dijo Berlioz.
RADAMÉS GIRÓ: Leo Brouwer y la guitarra en Cuba. Ed. Letras Cubanas. Pág. 84.
(citado por Jesús Melchor, el 13/6/2006 en el Foro de guitarra.artelinkado)

Hay una condición propia del instrumento guitarra que está ligada a la calidad del sonido, el cual puede variar su timbre y diferenciarse a tal punto de hacernos sentir la participación de varios instrumentos, una gama de colores, una ductilidad dentro de esa paleta tan rica,
esa pequeña orquesta que percibió Berlioz.
La guitarra tiene varios timbres para un mismo sonido: ésa es su gran condición.
ABEL CARLEVARO: Escuela de la guitarra. Ed. Barry, 1979. Pág. 61



Cuando un sabio señala la luna... hay quienes discuten sobre su dedo

La guitarra es un instrumento que puede llegar a ofrecer, a un espíritu artístico, una amplísima gama de colores y matices en su sonoridad. Si a ello se añade su condición de instrumento a la vez melódico y armónico, con posibilidades polifónicas ciertas, se puede dar razón a aquellos músicos y artistas que han encontrado en ella la asimilación a una pequeña orquesta.
Poco importa quiénes hayan sido, en la historia, los iniciales autores de la comparación, aunque no pocas veces ha habido polemistas que prefirieron discutir sobre la paternidad de dicha apreciación dejando de lado ―quizás por propia incapacidad para percibirla y aprovecharla― la tarea de tomarse activamente en serio esa condición esencial de nuestro instrumento . Esa discusión acerca de si Berlioz dijo o no aquella frase, nada tiene que ver con la música ni con el arte en general. Lo que sí importa, a este respecto, es reconocer en la guitarra esa potencialidad que muchos intuyeron y, una vez asumida ésta como su personalidad intrínseca, encontrar cuáles son los caminos para que un espíritu tocado por el élan artístico consiga desarrollar la capacidad de despertarla. Si me he detenido ahora en este asunto, es porque una vez desviada la atención de lo principal a lo accesorio, ésta no suele volver por sí sola a su cauce. Es notorio, en este particular momento de la historia de la guitarra, que son muy pocos los guitarristas que expresamente se están preocupando por esta cuestión estética esencial.

No basta con parecer, lo importante es ser

La frase atribuída a Berlioz tiene una significación poderosa, que va mucho más allá de la mera calidad poética señalada en alguna de las citas utilizadas como encabezamiento de esta nota. Pero, la condición orquestal de la guitarra no es un estado. Es una potencialidad que duerme en ella, a la espera de ser debidamente estimulada y puesta de manifiesto. Quiero decir que, en realidad, la frase en cuestión debería ser, con más precisión: "la guitarra puede llegar a ser una pequeña orquesta". Entonces, tendríamos que centrar nuestra atención en el concepto, en la importantísima idea subyacente, y deberíamos saber distinguir aquellos artistas de la guitarra que efectivamente se han propuesto, y han logrado, hacer que nuestro instrumento se exprese orquestalmente. Ha habido, en la historia, músicos que han dado cabal ejemplo, y con creces, de esa condición de la guitarra (no muchos, porque ―como en todas las ramas de la expresión humana― abundan los profesionales con oficio y son muy pocos los que realmente se proponen alcanzar las cimas del arte).
Una vez establecida esa distinción y una vez definido el objetivo estético de considerar a la guitarra como un instrumento con posibilidades orquestales ciertas, la pregunta ―imprescindible si queremos mirar hacia adelante― debería ser: ¿cómo lograr que lo sea? Los guitarristas que están dispuestos a asumir esa opción estética, aquellos cuya sensibilidad artística está orientada en este sentido, deberían saber que existe desde hace tiempo un cuerpo estructurado de ideas técnicas que atiende a estos requerimientos, y que está focalizado ―en lo que a este aspecto se refiere― en los modos de utilizar la mano derecha, dueña y señora de la producción y cesación del sonido.

El que tenga oídos para oír, que oiga

El sonido es la identificación personal del guitarrista. Así como las características caligráficas individualizan inequívocamente la identidad del realizador material de un texto escrito, las diversas calidades del sonido son, para un oído atento y bien educado, las más claras señales indicadoras de la personalidad que las produjo.
Si bien en la producción del sonido incide también la justeza y precisión de la mano izquierda, el factor determinante de la calidad sonora reside en el modo de utilizar la derecha, en la actitud muscular que precede a cada ataque, en la justa distribución de los esfuerzos y los descansos.
El proceso educativo que conduce a la formación de un guitarrista no debería descuidar este aspecto esencial, ya desde los primeros pasos. Confluyen en este sentido dos instancias fundamentales, que se relacionan dialécticamente: la educación del oído y el adiestramiento de la mano derecha. Esta idea será desarrollada con más detenimiento en otra oportunidad por quien esto escribe, pero anticipemos aquí un primer esbozo. La experiencia nos muestra cómo el cuidado riguroso de los efectos sonoros que produce la mano derecha conduce a desarrollar la fineza auditiva y la capacidad para la percepción de los detalles, y cómo, al mismo tiempo, en un proceso dialéctico, esa habilidad para oír que se va gestando, permite conducir el proceso de aprendizaje de la mano, eligiendo las actitudes musculares más propicias para la producción de cada tipo de sonido previamente concebido.
En el concepto precedentemente expuesto radica una de las bases fundamentales ―y aun diría ineludibles― en el proceso de formación de un músico guitarrista. Desde un primer momento hay que apuntar a que cada recurso mecánico puesto en juego por el ejecutante, provenga de una imagen sonora que corresponda a una opción hecha antes de la acción física, y que sea la causa determinante de ésta.
Desde el momento, entonces, en que esa concepción sonora responda a una idea musical de tipo orquestal, capaz de reconocer y poner en práctica la amplia paleta de timbres, de coloraciones del sonido que es capaz de brindar la guitarra, el guitarrista se verá impelido a buscar en su mano derecha los recursos técnicos que le permitan plasmar en realidad esa gama que internamente concibe. Tendrá que desarrollar, para ello, la capacidad de obtener diferentes timbres simultáneamente, sin la necesidad obligada de desplazar su mano hacia el puente o hacia la boca, y tendrá, también, que ser capaz de obtener timbres similares en cuerdas diferentes para aprovechar al máximo las ventajas que brinda una adecuada y lógica digitación. Tendrá que lograr destacar notas dentro de acordes, hacer emerger voces intermedias sin alterar las dinámicas respectivas, y tendrá ―en fin― que hacer bien audibles los "pianísimo" y lograr que los "fortísimo" no lo sean a costa de la calidad del sonido.
Muchas veces, también, la interrupción de un sonido es tan elocuente para la música como su emisión o su prolongación. La mano derecha del guitarrista tiene que estar capacitada ―y siempre lista, además― para apagar sonidos de todo tipo (cuando termina su función musical, o antes de que se produzcan, toda vez que sea necesario evitarlos). También para eso hay que prepararla especialmente.

To rest or not to rest, that is not the question

Estimo que los objetivos estético-musicales descriptos en los apartados anteriores son incompatibles con una mano derecha formada en la dicotomía "apoyo-no apoyo", y también con una actitud "cerrada" de dicha mano, con el pulgar ubicado en la proximidad de los demás dedos (o peor aun, "pegado" a ellos) tal como se postulaba en varios métodos de la primera mitad del siglo pasado (y aun anteriores) y que se repite ahora, en ciertos cursos basados en otros métodos llamados "modernos". Para tomar nada más que un ejemplo entre los muchos que es posible encontrar hoy en día, elijo las ilustraciones que muestro a continuación. Las tres fotos que siguen, provienen de un "vídeo instructivo" presentado en Internet por alguien que dice guiarse por un método, de publicación relativamente reciente en los Estados Unidos, que goza de mucho predicamento entre los guitarristas actuales. Las dos manos dibujadas ―casi innecesario es decirlo― han sido tomadas del primer tomo del libro de Emilio Pujol . En aquella serie de "vídeos instructivos", al igual que en la Escuela razonada de Pujol y en tantos otros métodos al alcance de todos, se postula como dos únicas alternativas para la acción de los dedos de mano derecha, los toques con y sin "apoyo", al tiempo que se aconseja claramente la actitud "cerrada" de la mano, manteniendo muy próximos entre sí los extremos de los cuatro dedos activos.

Vayamos por partes. En primer lugar, en lo que se relaciona con la tan manida dicotomía que refiere al famoso "toque apoyado" (rest stroke para los guitarristas angloparlantes), hace ya más de treinta años que han sido expuestas hasta el hartazgo las siguientes proposiciones:
a) el hecho en sí de "apoyar" un dedo en la cuerda contigua, después de haber pulsado, no es causa directa de ningún tipo de sonido en particular, ya que se trata un hecho posterior al ataque de la cuerda;
b) lo que genera el sonido y diferencia su calidad, es la actitud con que el dedo ataca la cuerda (ángulo de ataque, grado de incidencia de la uña, volumen de la masa muscular que ejerce la acción, y otros etcéteras). Por supuesto que el cambio de lugar en la cuerda también genera un cambio en el color del sonido, pero es necesario saber que no es el único medio (ni tampoco, seguramente, el principal) para lograrlo;
c) no es imprescindible usar la cuerda contigua como freno a la acción del dedo, ya que es posible ―y deseable― controlar sus movimientos y detenciones con los propios mecanismos neuromusculares (fijación, empleo de otros músculos más fuertes o más hábiles, trayectoria "de escape", etc.);
d) tampoco es imprescindible evitar siempre el contacto con la cuerda contigua. A veces, es necesario apagarla y por lo tanto se requiere obligatoriamente ese apoyo. Otras veces, no es necesario garantizar su libre vibración y en cambio el "apoyo" puede resultar en una ayuda de tipo mecánico. Es decir: la no aceptación de la dicotomía "apoyo-no apoyo" no implica necesariamente que se deseche en forma absoluta el descansar a veces un dedo en la cuerda contigua.
Resumiendo, entonces, podemos afirmar que un estudio serio de la mano derecha del guitarrista no puede agotarse en esa limitada dicotomía "apoyo-no apoyo". Si se quiere realmente obtener un resultado musical que aproveche las cualidades multi-tímbricas y polifónicas de la guitarra, es necesario abrir el horizonte, ampliar el panorama, y reconocer que las posibilidades para un guitarrista que quiera hacer música en su instrumento, van mucho más allá de esa simple opción acerca de qué hace el dedo luego de haber pulsado la cuerda.
La primera consecuencia natural de todo lo expuesto es que se hace ineludible una educación de la mano derecha que garantice la plena independencia de los dedos, que deben ser aptos para ejercer acciones diferentes, unos de otros, en forma simultánea. Además, los dedos índice, medio y anular deben aprender a emplear toda una gama de toques diversos, que va mucho más allá de la elemental dualidad que propiciaban los guitarristas de principios del siglo pasado y que tantos siguen aplicando acríticamente aún hoy. Como tercera consecuencia, la mano debe tener la necesaria movilidad y flexibilidad como para trasladar a los dedos de una cuerda a otra, de modo que éstos no se vean obligados a variar su curvatura en función de la distancia que los separa del punto a atacar. Agréguese a ello que la mano debe estar capacitada para intervenir directamente en ciertos ataques cuando así lo requiera la dinámica a emplear (a veces, también el brazo), o en el apagado de sonidos y en la prevención de otros no deseados.

En segundo lugar, me ocuparé de esa visible condición "cerrada" de la mano derecha, postulada por antiguos y modernos métodos. Una mano derecha más abierta, con el pulgar separado lateralmente del resto de los dedos, facilita la acción de todos ellos, brindando la mayor libertad a sus respectivos movimientos. El pulgar así ubicado ve favorecida su acción tanto con yema como con uña (hay que delinearla especialmente), lo que agrega nuevas posibilidades tímbricas y no sólo para las notas más graves, ya que la adecuada movilidad de la mano permite usarlo con inmejorables resultados también en las cuerdas agudas.
Desde el punto de vista de la dinámica, razones de la física más elemental nos dicen con elocuencia que una ubicación del pulgar separado lateralmente, accionando como una palanca compacta desde su articulación con la mano, permite obtener el máximo de potencialidad y ―al mismo tiempo― de control sobre toda la gama de volúmenes, al actuar con toda su masa muscular y con una trayectoria casi perpendicular a la cuerda:

Por último, el pulgar separado de la mano e inteligentemente educado, está siempre listo para apagar una amplia gama de notas sin esfuerzo alguno, y también para evitar resonancias indeseadas. Es decir, cumple una gran variedad de roles que favorecen el aspecto orquestal de la guitarra. Las tres fotos que siguen corresponden a la mano derecha de Abel Carlevaro. No provienen de sendas "poses", sino que están capturadas en momentos en que ejecuta alguno de sus Microestudios , y son absolutamente coherentes con todo lo que postuló este autor en su libro sobre teoría instrumental y en todos sus demás escritos pedagógicos.

No hay peor sordo que el que no quiere oír

Nada de esto que aquí he expresado es nuevo. Más allá de la bizantina discusión sobre la paternidad de la famosa frase que dio origen a este escrito, no hay dudas de que la potencialidad orquestal de la guitarra ya había llamado la atención de varios artistas hace bastante más que cien años. Pero además, y sin perjuicio de algunos otros valiosos ejemplos, a mediados del siglo XX, un músico guitarrista adoptó esa idea como una de sus banderas estéticas y la llevó magistralmente a la práctica. Así lo demuestran la inmensa mayoría de las críticas de sus conciertos, sus grabaciones ya desde las más tempranas, e incluso actualmente algunas filmaciones que ha sido posible rescatar. Este artista, y todos saben que me refiero a Abel Carlevaro, dedicó ―además― una buena parte de su vida y su energía a mostrar a quien quisiera oírlo o leerlo, que esto se puede aprender a hacer, que hay caminos pedagógicos, que hay una teoría instrumental para la guitarra, y que hay técnicas adecuadas para llevar a la práctica ese ideal estético (partes de lo cual he expuesto en la sección precedente). Sus libros están traducidos a varios idiomas, sus grabaciones están en el mercado (aun cuando no a través de sellos de presencia internacional) y además existen algunos discípulos fieles a sus conceptos y que están bien dispuestos para explicarlos. Por todo ello ―en la actualidad― no hay guitarrista medianamente serio que pueda alegar desconocimiento acerca de la existencia de estas ideas. Y, sin embargo, resulta penoso observar cómo hoy en día, con toda la información al alcance de quien quiera obtenerla, el desconocimiento cerril del aporte de Carlevaro es la constante en una buena parte de las discusiones "académicas" sobre los modos de tocar la guitarra. Existe todavía un excesivo número de guitarristas que siguen basándose en las dos dicotomías: "apoyo-no apoyo", "sul ponte-sul tasto", y siguen empeñados en encontrar LA posición de la mano derecha que les garantice EL mejor sonido posible, cuanto más "fuerte, lleno y redondo", mejor. Prejuzgando, parecen negarse a oír lo que suena con toda evidencia. Es una opción a la que tienen derecho, por supuesto, pero todos deberíamos tener claro también que, por ese camino, la guitarra pierde una parte importante de sí misma, y le costará mucho llegar a ser "una pequeña orquesta".